Корень проблемы заключается в определении культурно-исторических воззрений Л. Толстого. Разумеется, наиболее отчётливо они прослеживаются в оригинальном художественном тексте. Пусть даже, в силу некоторых обстоятельств, неоконченном («Роман времён Петра I»).
В 1870 году, только закончив «Войну и мир», Толстой думал о написании нового исторического романа. Возможно, это было желание продолжить свой спор с историками, который он начал в эпилоге «Войны и мира», развернуть его в пределах нового художественного текста. «Какая сила движет народами? Частные историки биографические и историки отдельных народов понимают эту силу как власть, присущую героям и владыкам» (Толстой 1981. С. 313). Это несогласие, в частности, с Соловьёвым, который считает, что правительство есть произведение исторической жизни известного народа, есть самая лучшая проверка этой жизни. В Дневнике за 1870 год Толстой пишет: «Читаю историю Соловьёва. Всё, по истории этой, было безобразие в допетровской России: жестокость, грабёж, грубость, глупость, [168] неумение ничего сделать. Невольно приходишь к убеждению, что рядом безобразий совершилась история России. Как же так ряд безобразий произвёл великое, единое государство?» (Толстой 1985. С. 265). Основания для такого, совсем не риторического вопроса, существовали безусловно. Что и отмечают наиболее серьёзные исследователи творчества Толстого. «Таков был первый слой предпосылок для построения нового исторического романа, слой, заложенный уже в философско-исторических главах «Войны и мира» (Эйхенбаум 1974. С. 91).
Вторая, болеее существенная причина создания романа заключалась в особом отношении Толстого к истории и её составляющим. А именно — через искусство. Необходимо убрать подход научный, достаточно субъективный и механический. Кроме того, в процессе работы происходит переоценка созданного ранее, возникает желание опробовать новые художественные приёмы, заново определяются цели и стимулы литературной работы.
Самым главным, основным и определяющим, становится принцип «истории — искусства».
«Как всякое искусство, первым условием истории должна быть ясность, простота, утвердительность, а не предположительность. История — искусство не имеет той связанности и невыполнимой цели, которую имеет история — наука. История — искусство, как и всякое искусство, идёт не вширь, а вглубь… (Толстой 1985. С. 267). Здесь реализуется знаменитый толстовский принцип «свода», на котором не видно швов, точек соединения, принцип, в данном случае, органического сплава искусства и науки, с преобладанием первого.
Началу работы над романом предшествовали размышления о современности и самом ходе русской истории. О Петровском времени Толстой говорил, что «весь узел русской жизни находится в нём». Кроме того, существует весьма серьёзный философский подтекст. Это — увлечение Толстого Шопенгауэром, внимание к его рассуждениям об истории и исторической науке. По Шопенгауэру, история не может претендовать на то, чтобы быть наукой, потому что «наука, будучи системой понятий, трактует всегда о видах, история же — об индивидах». Кроме того, «истинная философия истории состоит в убеждении, что, несмотря на все бесконечные перемены и путаницу, всегда остаётся одна и та же неизменная сущность…» Именно такие мысли об истории стали для Толстого одним из импульсов к написанию нового исторического романа.
В то же время, важным был момент реализации художественного в тексте. «Этот роман должен был, очевидно, содержать в себе уже не только полемику с историками, но и художественное раскрытие проблемы, поставленной в «Войне и мире» — проблемы человека и истории» (Эйхенбаум 1978. С. 101). Толстой понимал, что задача была слишком трудна. Даже тщательная работа с источниками, «детали», не могли помочь. Писать чисто исторический роман на фактологической основе Толстой не мог, так как это противоречило бы его художественным принципам и мировоззрению. [169] Он понимал, что исторические противоречия его времени своими корнями уходят в Петровскую эпоху — и это только усложняло задачу.
«Старое и новое» — так названы два фрагмента начатого романа. Противостояние, столкновение старого и нового образует стержень, который скрепляет многие отрывки.
Роман о Петровской эпохе создан не был. От работы над ним осталось лишь тридцать пять фрагментов. Это, по большей части, писавшиеся всё время заново, начала произведения. Толстой описывает один из самых резких «переломов» русской жизни — переход власти от Софьи к Петру. Сравнение исторической ситуации с весами символично. Образ могущественного вельможи того времени, князя В.В. Голицына, здесь основной. Его личные ощущения отражают общий ход событий. «Теперь на другой стороне он видел новую силу, он видел, что невидимая сила опустила весы, и с его стороны тяжести перекатывались на другую. Не правда была, а судьба. И рука судьбы видна была в том, что творилось. Руку судьбы — это знал князь Василий — чтобы узнать, есть верный знак: руку судьбы обозначают толпы не думающих по-своему. Они сыплются на одну сторону весов тысячами, тьмами, а что их посылает? — они не знают. Никто не знает. Но сила это та, которой видоизменяются правительства» (Толстой 1982. С. 399). Это уже нечто непреодолимое, как у древних греков — фатум, рок, судьба. Ход событий сильнее желаний и стремлений отдельных людей — эта мысль, которая определяет историческую концепцию «Войны и мира», развивается в отрывках этого романа.
Другая группа фрагментов — «Кожуховский поход». Как и во всех толстовских текстах, здесь можно увидеть пластику, изумительную рельефность образов. Князь Лука Иванович Щетинин, его сын Никита, князь Хованский, преображенец Щепотев выписаны так, что возникает буквально физическое ощущение их присутствия. Это переход от общего плана и лиц, власть имеющих, к тем, кто реально «делает» историю. Даже в обыкновенной застольной беседе можно увидеть столкновение «старого и нового». Толстой тщательно, во всех возможных деталях выписывает обстановку, ньюансы разговоров и действий. «Совмещение несовместимых во многом стихий семейственности, личного и частного с грандиозными историческими событиями, вызвало к жизни совершенно особый художественный мир Толстого.Об этом прежде всего свидетельствует сформулированный самим писателем императив — «захватить всё» (Гей 1978. С. 65). Важнее всего полнота и целостность бытия, а для этого необходимо слияние жизни и идеи.Самые разнородные элементы объединяет гибкое железо эпического начала. Историческое и современное, общее и личное, эстетическое и этическое — это силовые линии, которые пронизывают весь текст, наличие каждой — необходимо. Художественное мышление Толстого строилось на том, что в произведении надо не обособлять, а, наоборот, сопрягать трудно соединимые начала в одно целое. «Всеохватность, сопряжение несовместимого, воссоздание художественного космоса направлены на [170] осмысление бесконечности бытия. Как говорил Толстой — это «соперничество с богом» (Гей 1978. С. 66).
В 1873 году был создан ещё один цикл — «Азовский поход». Даётся описание царя — так, как видит его солдат Щепотев. Толстой подходит к главному, к самой сложной, мучительной проблеме и образу, фигуре Петра I. «Пока шёл царь, он оглядел его всего и запомнил так, что, покажи ему потом одну ногу царскую, он бы узнал её. Заметил он в лице скулы широкие и выставленные, лоб крутой и изогнутый, глаза чёрные, не блестящие, заметил рот беспокойный, всегда подвижный, жилистую шею,заметил черноту волос, бровей и усов, нескладность всего стана, огромных голеней, огромных рук и нескладность походки, ворочающей всем тазом и волочащей одну ногу, неровность движений и более всего такую же неровность голоса. То он басил, то срывался на визгливые звуки. Но когда царь засмеялся и стало не смешно, а страшно, Алексей понял и затвердил царя навсегда» (Толстой 1982. С. 438).
Особенности описания позволяют сделать вывод, что у Толстого конкретность образа может создаваться за счёт того, что он стянут противоречием. В нём представлена полнота различий и переходы между ними. Но разгадки личности Петра нет.
Хотя много времени перед началом работы Толстой потратил на изучение источников, выписки из книг, архивных материалов, это не облегчило положения, скорее — затруднило. «Толстой чувствует себя в волшебном кругу фальши. Он совсем не исторический живописец, которому только надо собрать детали и смонтировать их, он взялся за эпоху Петра, чтобы разгадать её методом «истории-искусства» (Эйхенбаум 1974. С. 100).
Толстой оставил замысел, мотивируя это тем, что эпоха, которую он взялся изображать, была слишком отдалена от его времени, и проникновение в души тогдашних людей оказалось ему трудно. Но в «Войне и мире» эти трудности были преодолены. Наверное, одна из главных причин заключалась в перемене отношения Толстого к фигуре Петра I. Взгляд стал более критическим. «Человеческие начала, изображению которых писатель придавал такое важное значение как составной части исторического повествования, отходили на задний план, стушёвывались. Не желая, по-видимому, писать обличительный исторический роман, Толстой отказался от осуществления своего замысла» (Храпченко 1978. С. 164). Кроме того, Толстому пришлось бы оставить в стороне основное противопоставление, которое было в «Войне и мире», противопоставление исторического и антиисторического — то есть написать полностью исторический роман, это нарушало его концепцию и было неприемлемо. К сожалению, ряд причин препятствовал возможности овладеть конкретно-историческим началом в полной мере. Для Толстого, как для автора важен был принцип органики: соединение личностного постижения жизни и исторического содержания действительности. Только тогда возникает единство и монолитность изображаемого. Толстой не мог до конца определить своё отношение к фигуре [171] Петра I. Противоречивость личности царя предопределяла это. Поэтому, отчасти, он вынужден был прекратить подготовительную работу над романом. Была необходима целостность, в своём роде архитектурный свод, на котором не видно мест соединения. «Один из важных элементов толстовской изобразительности — особая, присущая его искусству форма целостности. Во-первых, Толстой хотел изображения, которое было бы не «описанием», во-вторых, он соотносил «генеральное» с «мелочным» (Днепров 1978. С. 54).
Вторичное погружение на ещё большую историческую глубину, чем в «Войне и мире» было почти невозможно. Повторение этого метода могло оказаться малоэффективным. Пришлось бы создавать нечто большее, чем «Война и мир», а это уже труднопредставимо.
Литература
- Днепров 1978 — Днепров В. Изобразительная сила толстовской прозы // В мире Толстого. М.: «Советский писатель», 1978.
- Толстой 1981 — Толстой Л.Н. Собр. соч. в 22-х тт. Т. 7. Война и мир. М.: «Художественная литература», 1981.
- Толстой 1982 — Толстой Л.Н. Собр. соч. в 22-х тт. Т. 10. Роман времён Петра I.М.: «Художественная литература», 1982.
- Толстой 1985 — Толстой Л.Н. Собр. соч. в 22-х тт. Т. 21. Дневники. М.: «Художественная литература», 1985.
- Храпченко 1978 — Храпченко М.Б. Лев Толстой как художник. М.: «Наука», 1978.
- Эйхенбаум 1974 — Эйхенбаум Б. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л.: «Художественная литература», 1974.
Добавить комментарий