Проблема воплощения двойственной природы человеческой натуры в искусстве существовала с незапамятных времен. Особенно остро она осознавалась в эпоху кризисов религиозного сознания, когда рушились прежние идеалы, и искусство опять обращалось к одному из острейших моментов земной жизни Иисуса — трагедии распятия, открывая в этом событии все новые и новые грани смысла и чувства. Этот эпизод Евангелия важен потому, что он дает повод поразмышлять о загадке соединения божественного и земного, духовного и физического в Иисусе как прообразе идеального человека. Не случайно в каждом из четырех Евангелий этот момент изображается по-разному, передавая тем самым не только объективность картины происходящего, но и представляя характер трактовки его каждым из авторов.
Особенно плодотворным оказывается в решении названной проблемы искусство ХVП столетия, когда происходит своеобразный синтез ранее существовавших раздельно сфер Библии и античности (Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство ХVП века. М., 1971. С. 85). Гибель Христа начинает осознаваться как трагическая гибель человека во имя высокой этической идеи.
Тема страданий и смерти Христа — один из наиболее распространенных сюжетов А. Ван-Дейка. В изображениях «страстей Христовых» он то следует Караваджо, акцентируя физические страдания, то Тициану, изображая поэзию страдания, духовных мук окружающих («Плач о Христе»). Создавая живописные варианты евангельских событий, Ван-Дейк часто обращается к изображению человека не только в состоянии аффекта, но и в спокойном состоянии, тщательно прорабатывая психологическую нюансировку выражения лица. В «Распятии» же мастер портрета Ван-Дейк не изображает лицо Христа в момент крестных страданий! Художник как бы отказывается изобразить то, что не переводимо на язык живописи. Перед нами не исторический сюжет, а изображение вневременного страдания и апелляция к состраданию. Экспрессия изображенной позы наполнена смыслом, и поэтому отпала необходимость в детальной проработке портретного изображения. Может быть, в этом отказе изобразить божеское в человеческом, проявилось своеобразное продолжение иконописной традиции, создавшей определенные каноны «портретирования» Спасителя, но всегда имевшей в виду безграничные возможности «чтения» его образа верующими (в Лувре хранится рисунок трехфигурной композиции «Распятия» [166] Микеланджело, на котором также отсутствует изображение лица Спасителя). И вот эту традицию наследует русское искусство конца ХIХ века в лице двух его блестящих представителей Н.Н. Ге и Л.Н. Толстого.
Тема «страстей Христовых» — тема, которой Н. Ге отдал последние десять лет жизни, а работа художника над серией «Распятий» завершает весь его творческий путь. В «Распятии» (1892) казнь Христа представлена как акт убийства. Пафос картины — в передаче крайней степени предсмертного физического страдания. Но уже в эскизе «Христос и разбойник», написанном на слова: «истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в раю» (Лука, 23,42), отступает от прежней манеры. Выбор сюжета был горячо одобрен Л. Толстым, обратившимся к этому же эпизоду в рассказе «Божеское и человеческое». Идея любви как единственной основы жизни должна была выразиться в художественной форме сюжета о нравственном рождении разбойника в момент смерти Христа. Но в эскизе Ге нет ни нравственного просветления, ни надежды. Черты лица Христа не проработаны, выражение страдания передано нервными, отрывочными штрихами в то время как голова разбойника представляет собой овал, прочерченный одной линией. Смысл образа проявляется не в событийной стороне эпизода, а в экспрессии приема, выразительности формы изображения. «Божеское» проступает в эскизе как одухотворенное возвышенное чувство, овладевающее зрителем, оно как бы пересекает границы полотна и вовлекает нас в переживание страдания. «Я долго думал, — писал Н. Ге, — зачем нужно распятие… для возбуждения жалости, сострадания оно не нужно… раскаяние нужно, чтобы сознать и почувствовать, что Христос умер за меня» (Записано Е.И. Страннолюбской 11 марта 1892 г. Институт русской литературы (Пушкинский дом) АН СССР. Ф.294, оп.1, ед.хр.833). В эскизе Н. Ге нет ощущения гармонии, о которой писал ему Толстой: «Вы мне рассказывали первую мысль картины…что смерть на кресте Христа побеждает разбойника. И мне это понравилось по своей ясности, живописности и по выражению величия Христа на впечатлении, произведенном им на разбойника» (Толстой Л.Н. Собр. соч. П серия. Т. ХIХ. Кн. П. М., 1911. С. 208). Здесь перед нами воплощение вечной трагедии и вечной надежды на взаимопонимание.
Сюжетная ситуация казни Светлогуба в «Божеском и человеческом» — толстовский вариант изображения распятия. Сцена казни не только «повторяет» основные события, описанные в Евангелиях (в основном Толстой использует Евангелия от Матфея и Луки), но и развивает её в заданном писателем направлении. Слова Светлогуба к палачу «И не жалко тебе меня?» — вариант евангельского обещания, поскольку в этом вопросе — надежда на духовное просветление разбойника. Но если Н. Ге останавливает внимание зрителя на моменте, предшествующем обещанию, то Толстой показывает его воплощение. Завершающий сцену комментарий свидетельствует о нравственном кризисе палача. Он пропил деньги, полученные за казнь, «и дошел до того, что был посажен в карцер, а из карцера переведен [167] в больницу» (Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 12-ти тт. Т. II. М., 1987. С. 476). Изображая торжество духа Светлогуба над плотью, Толстой, мастер динамического портрета, всегда стремившийся передать процесс духовного изменения во внешнем облике, делает это здесь крайне скупо. Ритм описания казни убыстрен: Толстой фиксирует жестокий темп перехода от жизни к небытию. Превращение человека в труп, в «куклу, с неестественно выпяченной вперед головой», становится моментом постижения «божеского» откровения разбойником. Лицо Светлогуба, не показанное в момент казни, появляется в рассказе два раза, причем оба раза — это воспоминания в виде запечатленного в эмоциональной памяти человека впечатления. Первое — воспоминание матери, запомнившей его «с голыми ножками и длинными вьющимися колечками волос» (это как бы отсылка к традиционной иконографии мадонны с младенцем). Второе — старика раскольника, запомнившего его как «юношу со светлыми очами и вьющимися кудрями». В этих описаниях нет ничего конкретного, да оно и не нужно, так как Толстой отсылает читателя к каноническому, иконописному изображению, апеллирующему, как и сам писатель, к духовной инстанции человека.
Так в творчестве художника и писателя ХIХ столетия получила развитие тенденция, заявившая о себе в начале ХVII века. Божеское и человеческое перестают осознаваться как два противостоящие друг другу начала. Это находит выражение в выработке и литературой, и живописью особых поэтических формул, в которых детальность описания и вещественность формы передают экспрессию чувства, но не конкретизируют изображение.
Добавить комментарий