Производство аффекта в греческой культуре

Проблема возникает, когда мы берем в руки книгу, открываем ее и читаем: «День начинался промозгло и мутно». В этот момент мы уже принадлежим читаемому — не воле автора (она здесь не наличествует), не настроению чтения (отделенность от мира и пресловутые плед, камин, вино) — тому складу событий, положению дел, онтологический регион которых трудно идентифицировать. Вопрос о том, где мы находимся, в данном случае риторичен, ибо в ответе на него всегда содержится уклончивая тавтология («где и были, если были» и пр.), указывающая на избыточную очевидность «места чтения». Глупо спрашивать у погружающегося в глубины о том, где он теперь. Очевидно, что он оказывается здесь во все большей и большей степени. Но не спросить о том, каково терпеть это незаметное бедствие, как видится изнутри этого нарастающего здесь характер происходящего, как работают системы и что показывают датчики, не спросить об этом у себя, ни один из тех, кто стремится чувствовать и знать, что такое то, что он сейчас чувствует, просто не в состоянии. Свидетель, отделенный от происходящего с ним же прозрачным стеклом непонимания, становится обладателем двойной системы чувств. Он ощущает стеснение в груди, подступившие слезы, невозможность дышать и вместе с тем он чувствует, что ничего не чувствует. Его беспокойство, сердцебиение и замирания под диафрагмой всегда рядом с мертвой зоной, где протекают другие, медленные, но необратимые процессы, в результате которых рождаются чувства, лишенные лихорадочного ореола и соматической конвульсивности, великие апатичные чувства, постепенно обретающие целостность и формирующие системы чувственности, уже не подверженные изменениям.

Эти системы или стили чувственности, демонстрируя некую n-ную степень переживания, удалены от личного опыта, в нем не возникают и могут быть лишь особым образом затребованы в тот момент, когда личное пространство переживания осознается как пустое. Тогда аффект способен радикально преобразовать технологию индивидуального чувствования. Известно, что в смысле чувств как развитых целостностей, человек — совершенно беспомощное существо. Мало кто знает как правильно любить, ненавидеть, ревновать, испытывать зависть или гнев; никто не знает как переживать смерть, страх, боль, ужас, отчаяние. Чувство, наделенное иллюзией непосредственности, становится первым предметом интерпретации. Мы полагаем, что обладаем очевидностью в отношении того, что нам приходится переживать или хотя бы в отношении самой наличности переживания. Потому стремящийся чувствовать называет чувством свое стремление к нему, яростно отрицая кажущуюся безнравственной и онтологически ущербной возможность апатии. Искусство переживания заставляет человека пролагать тонкие пути между собственной душой и бытием, а единственным способом формирования стилей чувственности становится событийное разнообразие мира.

Апатичные чувства или аффекты созидаются в недрах события. Следует однако заметить, что когда речь идет о событии, то под ним понимается не хронологически зафиксированный факт, но фундаментальное изменение, касающееся мира как целого и рассматриваемое вне зависимости от его реальной исторической свершенности. Событие принадлежит миру метафизической возможности, а потому его исследование — дело синхронного усилия философии, поэзии и истории. Похоже, что только объективное воображение поэта и философа способно осуществить полагание апатичных чувств и удерживать их в существовании, что по сути также трудно как воскресить институт странствующего рыцарства.

Итак, проблема возникает, когда мы берем в руки книгу. Только благодаря книге (не художественному произведению и не тексту) возможно проникнуть в средоточие аффективной жизни, поскольку книга ближе всего расположена к происходящему как таковому, посвящена ему, а вымышленность книги есть не что иное как военная хитрость, примененная при проникновении в лагерь неприятеля. Объективное безумие книги тождественно объективному безумию аффекта, для которого жанровые структуры становятся способами онтологического самопрояснения и ступенями своеобразной всеобщей истории чувства.

В европейской традиции роль аффективного полигона сыграла греческая культура. «Илиада» Гомера, трагедии Эсхила и Софокла, досократическая философия, концептуальный театр диалогов Платона, аристотелевская теория пафоса, греческий опыт состязания и любви сложились в единое событийное целое, которому соответствовал также и определенный аффективный опыт, внутренне противоречивый и структурированный коллизией различных стилей чувственности.

«Безумие аффекта» с самого начала есть тезис проблематический. Что означает безумие — служит ли оно только метафорой или является клинической констатацией и точным определением. Противопоставляется «безумие аффекта», «вменяемости разума» или этим выражением подразумевается невозможность описать аффективную жизнь в терминах ума. В горизонте греческой культуры под аффектом мы можем понимать и оргиастический экстаз, и специфическое бесстрастие Эдипа, и страдания Федры или Аякса, и трагический катарсис. Что же является нормативной моделью чувственности для онтологического воображения воображаемых нами греков?

Опираясь на собственно греческий опыт теоретизации, а именно на аристотелевскую теорию катарсиса, можно увидеть в аффекте прежде всего не статичное состояние, но приключение с известной динамикой. Похоже, что, по Аристотелю, для того, чтобы опыт чувства состоялся, должно нечто произойти — опыт чувства коррелятивен определенной событийности и поддержан миметической деятельностью. Для прояснения ситуации аффективной жизни Аристотель использует событийную матрицу греческой трагедии. Трагедия, будучи фактом публичной и политической жизни, имеет достаточно сложную структуру. Аристотель в известном фрагменте «Поэтики» называет шесть частей, из которых она состоит. Это «сказание (mythos), характеры (ethe), речь (lexis), мысль (dianoia), зрелище (opsis) и музыка (melos)». Все эти части определяют сложное целое трагедии, каждая настаивает на совершенно определенном употреблении трагической машины. Решая вопрос о сравнительной значимости этих частей, Аристотель поступает радикально и указывает на безусловную значимость поэтического сказания.

Характеры, с его точки зрения, играют второстепенную роль, потому что отрицательно влияют на единство действия; речь и мысль опасны возможностью создания идеологических фрэймов, препятствующих проявлению единства действия («события должны быть явны и без поучения, а мысли, содержащиеся в речи, должны представляться через говорящего и возникать по ходу его речи (С.666)»; зрелище и музыка признаны несущественными на том основании, что и без них можно обойтись. В сказании же, или сочетании событий (в рикеровской терминологии «интрига», отсылающая к английскому «plot») единство действия наиболее совершенным образом предвосхищено и с помощью этого фикционального конструкта должно быть реализовано. Здесь, конечно, чрезвычайно сближаются действие, которому следует подражать и онтологический статус которого не вполне ясен, и действие, в котором это подражание исполняется. Ситуация вроде бы такова: в трагедии должно совершиться нечто, что в своей фигуративности будет отвечать образцовым совершениям судьбы. Для этого везде — в интриге, характерах, речах и мысли — необходимо отыскивать вероятное и необходимое. Это первая интенсификация Аристотеля, поскольку речь идет о поэтических вероятности и необходимости.

Сравнивая два типа повествования, историческое и поэтическое, между которыми предстоит выбирать трагедии как жанру, Аристотель говорит о более высокой метафизической ценности поэзии и произносит свой знаменитый паралогизм. «Задача поэта — говорить не о том, что было, но о том, что могло бы быть… (С.655) Вообще невозможное, но вероятное, следует предпочитать возможному, но неубедительному (С.675)». Невозможное, но вероятное и то, что могло бы быть, в противовес тому, что было суть основная интуиция и краеугольный камень трагического действа. Конечно, современные интерпретаторы неоднократно указывают на то, что в тексте «Поэтики» смысл мимезиса несколько уклоняется от платоновского понимания, и этого уклонения достаточно для того, чтобы исключить «толкование аристотелевского мимезиса в терминах копии» (Рикер, С.45). «Действие», которому подражает трагедия, «есть то, что сконструировано в процессе конструирования», а миметическая деятельность не что иное как «искусство композиции» или, как прямо говорит Жерар Женетт, это подражание неизвестно чему, а значит искусство выдумки. Однако, не менее важно, на наш взгляд, то, что в интуиции «невозможного, но вероятного», этой достаточно адекватной формуле судьбы, сложное целое трагедии вдруг становится простым и может быть схвачено непосредственно.

Любопытно, что такая концепция мимезиса уводит Аристотеля как от непосредственно эмоционального понимания трагедии, так и от представления о ней как риторической или рациональной конструкции. Мысль не питает сказание, скорее наоборот, рассматривается в качестве возможной угрозы чистоте события Исходя все же из предположения о том, что в трагическом процессе скрываются структуры нормативной чувственности, мы видим: ничто не должно мешать событию в деле проектирования первичного чувственного пространства. Событие и аффект греческой трагедии встречаются в формуле судьбы как необходимого перехода от счастья к несчастью вследствие случайности.

Но нельзя забывать, что с трагедией связаны известные тонкости. Постоянно сравнивая трагедию и эпопею, Аристотель говорит о том, что да, трагедия по сути дела есть то же, что и эпопея, в трагедии есть все, из чего складывается эпос, но есть все же в трагедии и еще нечто. Концентрированность, сосредоточенность действа, достигаемые за счет зрелища и музыки, которые, казалось бы, момент чисто количественный, если бы здесь не обнаруживалась непосредственная связь с трагическим удовольствием. Нужно признать, что трагедия имеет своей целью не поучение или наставление, а почти исключительно — удовольствие и на особый его характер Аристотель также постоянно ссылается. Вообще, удовольствие не есть ни приятное как таковое, ни даже просто нечто пассивно переживаемое. В соответствии с определением, данным в трактате «О душе», его следует понимать как «деятельность средоточия чувств», а в «Никомаховой этике» о нем говорится, как о целостности, придающей любому действию характер совершеннейшего. Удовольствие не может быть ни движением, ни становлением. «Вид удовольствия в любое произвольно взятое время совершенен и завершен (С.273)». В этом смысле удовольствие является вполне серьезным, этическим мотивом жизни. Трудность в том, что переживается оно каждым человеком с очевидностью, а мыслится (если вообще мыслится), не отчетливо, в связи с чем возникают многочисленные ошибки в выборе удовольствий. Различие между эпосом и трагедией состоит в способности последней предъявлять «чистое удовольствие», в его логически верной и эмоционально неопровержимой форме.

Аристотель говорит о катарсисе как о трагическом удовольствии и «очищении чувств». Однако понимание чувств также трансформировано в соответствии с правилом избегания пассивности. Чувства понимаются не столько как ощущения, сколько как страсти. Страсти же суть все то, под влиянием чего люди изменяют свои решения, с чем сопряжено чувство удовольствия или неудовольствия, как, например, гнев, сострадание, страх и т.п. То есть страсти. —это состояния, под влиянием которых интенсифицируется или, наоборот, расстраивается «деятельность средоточия чувств».

Способность поступать и действовать создает единственно возможный контекст для понимания чувства —политический. Чувствовать в этом смысле означает, прежде всего, балансируя между самоощущением и ощущением мира, любовью и ненавистью, обидой и оскорблением, принимать решения, и, следовательно, быть вовлеченным в историю, способной повлечь за собой самые разнообразные обстоятельства и в том числе, полную перемену участи от счастья к несчастью или наоборот.

Телеологическим принципом способности чувствовать, следовательно, является «чистое (простое, беспримесное) удовольствие», соответствующее, вероятно, «очищенным» страстям. В отличие от удовольствия флейтиста или горшечника, наслаждающихся своим искусством, трагическое удовольствие обозначается как имеющее совсем другой топос и другое назначение. Будучи вписано в структуру события, оно переживается как боль, а мыслится как удовольствие.

Общая событийная схема перемены судьбы от счастья к несчастью складывается из двух взаимодополняющих концептов — перелома и узнавания. (Фикциональные конструкции трагедии не только в целом образуют событийную схему судьбы, но и каждая по отдельности имитируют ее действие). Перелом мыслится как необходимая или вероятная перемена делаемого в свою противоположность. Узнавание ответственно за противоположную процедуру —идентификацию иного как своего. Перелом и узнавание могут совпадать, могут следовать друг за другом в относительной независимости. Это не столь существенно. Важно, что Аристотель обозначает само пространство их функционирования. Перелом и узнавание влекут за собой страсть. Страсть же есть действие, причиняющее гибель или боль. Эта лаконичная формулировка указывает на внезапную объективацию «действия». Оно уже больше не суть то, что совершается человеком. Эдип, выкалывающий себе глаза, лишь завершает действие, агент которого судьба. Страсть претерпевается как «небесное насилье». Она дарит боль как тотальное переживание, полнота и содержательность которого не сравнимы с переживаниями, доставляемыми другими формами жизни. Эта боль суть прафеномен любой другой возможной боли, первичное впечатление. Одно из условий подлинности в переживании боли становится то обстоятельство, что перипетия и узнавание эффективно экранируют все причинно-следственные и контекстные отношения. Фикциональный конструкт, вследствие которого происходящие события меняют свой смысл на противоположный, подвергает редукции привычные причины. Эдип испытывает род диалектического головокружения, услышав слова вестника, желающего порадовать царя признанием в его подлинном происхождении. Жест узнавания преобразует головокружение в неоспоримую ясность, которая, конечно, есть главное достоинство мира совершающегося действия, мира, где событие целиком преобразуется в переживание, но не исчезает в нем. Теперь герою трагедии вменяется боль как чужая ноша и нечто объективное. Боль есть временная функция, она может длиться, нарастать и убывать, менять свой характер, становиться невыносимой, внезапно исчезать —жизнь боли и ее проявления неисчерпаемы. Зато она неизменно сохраняет идентичность своего гилетического качества. Боль болит независимо от того, присутствует ли еще источник боли в наличии или воспоминании. Действие судьбы, пассивным созерцателем которого становится не только зритель, но и герой трагедии, рассматривается им как совершённое, в отличие от энергийного, вечно незавершенного искусства флейтиста или другого мастера. Боль же неустанно свидетельствует о безусловной реальности этого действия. Судьба по своей исполненности есть нечто зеркально противоположное счастью. Все стремятся к счастью и все пытаются избегнуть судьбы. И то, и другое невозможно. Но в точке действия судьбы разделенный опыт наслаждения и страдания приобретает целостность.

Трагическое удовольствие, концептуально заданное, но усиленное за счет особой наглядности зрелища и музыки, дает возможность созерцать некий чувственный синтез, не будучи ему причастным. Особую ценность такого рода удовольствию придает его нерефлексивный характер, этот опыт непосредственно доступен любому, переступающему порог театра.

Греческий феномен занимает особое место в истории европейской культуры. Поэтическое воображение греков (см. изящное применение к Греции мифа об Эпиметее и Прометее, предложенное А. Ахутиным) превратилось в необходимое основание всей духовной жизни Европы и заключило жизнь на Пиренейском полуострове в некие скобки, изъять из которых греческий полис практически невозможно. Греческий феномен, от Гомера до Аристотеля, является сугубо поэтическим и потому в своей интерпретации допускает лишь движение к более интенсивной форме поэзии — к метафизике. Именно на почве греческой культуры, а точнее в пространстве ее рецепции, впервые отчетливо обозначилась и главная конститутивная особенность греческой аффективности: «большие чувства» греков носят характер объективной иллюзии.

Об особом качестве иллюзии в духовном опыте греков впервые заговорил Ницше в связи с культами Аполлона и Диониса. Его работа «Рождение трагедии из духа музыки» и предъявленная в ней интерпретация аполлонического и дионисийского задает точную тональность возможного смыслового прочтения аффекта. В аполлоническом и дионисийском Ницше прежде всего увидел устойчивые экстатические состояния (или типы вдохновения), задача которых — порождение иллюзий различного свойства. Надо заметить, что в современной психопатологии также рассматривается способность человеческой психики к созданию иллюзионных предметов и описываются законы, которым она подчинена. Так, относительно галлюцинаций известно, что они бывают или истинными, или псевдогаллюцинациями. Это означает, что в патологической грезе мы обречены довольствоваться или вызывающей изумление тщательно прорисованной картинкой ложного образа, или чувством реальности переживаемого смещения мира. Совпадение этих условий невозможно, как будто бы создание абсолютно достоверного образа, сопровождаемого чувством реальности происходящего, нарушало священные права природы.

Ницше предлагает описание аполлонического и дионисического экстазов, по сути совпадающее с онтологической направленностью и внутренней проблематикой галлюцинаторных состояний. Сновидение и опьянение квалифицируются им как «разъединенные художественные миры», «физиологические явления», «непосредственные художественные состояния», «художественные силы, прорывающиеся из самой природы», метафизически связанные с Истинно-Сущим. Они суть те иллюзорные практики, с помощью которых Первоединое освобождает себя… Однако, в отличие от психиатрических констатаций, в тексте Ницше ведется работа, которая позволяет заметить не только разъединенность и противоположность (преимущественно моральную) сновидения и опьянения, но и их странную зависимость. Дионис и Аполлон постоянно оглядываются друг на друга. В самоотчуждении мистического экстаза дионисическому художнику, вдруг, аполлоническим воздействием сна открывается его собственное состояние. В аполлонической иллюзии с той же непредсказуемостью может быть угадана ужасающая глубина страдания. Стратегия собственного текста позволяет Ницше испытывать различные способы постановки вопроса о тождестве и различии этих типов аффекта.

Очевидно, что Аполлон и Дионис не могут быть ни логическими противоположностями, ни вопросом исторического выбора для греков. Ницше дает понять, что они теряют значимость даже в качестве культовых реалий. Онтологическое воображение греков находит в Дионисе и Аполлоне всеобщие условия жизни и возможные аффективные горизонты, которыми должна быть инициирована проблематическая греческая чувственность. Вопрос лишь в том, как будет осуществлена такая инициация? Сохранится ли противоречие между законченным пластическим образом и телесной разъятостью или возможен синтез аполлонического и дионисийского с предъявлением нового результата? Для Ницше это вопрос сугубо теоретический. С настойчивостью повторяющегося ритма автор «Рождения трагедии…» говорит о двойственности аффекта, «сущность которого будто бы состоит в том, что хотение и чистое созерцание, то есть неэстетическое и эстетическое состояния, как-то странно перемешаны между собой». Закономерность, характеризующая это смешение состоит в том, что аполлоническое не может стать дионисийским, но дионисийское может оказаться в аполлоническом отношении к самому себе или произвести аполлонические образы. Другими словами, один тип экстаза не может быть другим, но зато может играть роль или функционировать в качестве другого.

Рассмотрение вопроса об устройстве и происхождении трагедии переводит разговор об особенностях греческой аффективности на следующий этап. Здесь Ницше интересует все то же: каким образом в трагическом действе взаимодействуют Аполлон и Дионис? Является ли трагедия по существу дионисийской или же аполлонической? Ответы на эти вопросы становятся ясны как следствие другого возникшего понимания. Трагическая сцена не есть пространство представления известных сюжетов, исполняемых актерами с целью развлечения и поучения. Главная задача трагедии в том, чтобы с помощью хора, актеров и сцены конституировать аффект, бесконечно производить эту ничем не обеспеченную материю переживания с целью формирования искусства переживания, совпадающего по сути с мышлением и являющегося основным делом души.

Ницше говорит об основном событии, которое совершается в ходе трагического представления. Оно происходит не на сцене. Это внутреннее (и, строго говоря, интеллигибельное) превращение, претерпеваемое хором. «Измышленные природные существа» на помосте «измышленного естественного состояния» должны достичь своего дионисического определения и стать специфическим субъектом видения, «единственным созерцателем», как говорит Ницше. Происходит это следующим образом. «Охваченный чарами, дионисический мечтатель видит себя сатиром и затем, как сатир, видит бога, то есть в своем превращении зрит новое видение вне себя, как аполлоническое восполнение его состояния» (С.86) Здесь присутствует два движения и по крайней мере в одном из них происходит почти невозможное: само видение отчуждается от субъекта захватывающим его аффектом и в этом отчуждении узаконивается. Эстетическое состояние, каковым является созерцание, подвергается преобразованию в аффект, а затем вновь возвращается субъекту «как видение». Неудивительно, что в возвращенном ему субъект не узнает своей прежней способности. Однако Ницше успокаивающе именует это новое видение субъекта «аполлоническим восполнением его состояния». Именно здесь и происходит знаменательное смешение «хотения и созерцания, эстетического и неэстетического», смысл и цель которого в создании той привилегированной инстанции видения, откуда только и возможно узреть объективную иллюзию — Диониса, «доподлинного героя сцены и средоточие видения». «Порождение видения», требуемое от дионисического агента, это и создание особой системы видения, и результат, которого она позволяет достигнуть. «Хор сатиров есть прежде всего видение дионисической массы, как в свою очередь мир сцены есть видение этого хора сатиров.» Ницше понимает, что аффект, который производит трагическая машина не может быть просто сгустком энергии. Энергия быстро гаснет и рассеивается, сталкиваясь с сопротивлением жизненных обстоятельств. Поэтому происходящее на сцене должно с математической необходимостью создавать условия для рождения аффекта, совмещающего в себе психическую убедительность с онтологической устойчивостью. В результате мы видим, что там, где психический аппарат терпит неудачу, срываясь в патологию, в тот или другой вид галлюцинации, метафизике удается добиться единства в объективной иллюзии целиком вымышленного аффекта. Этот концептуальный эпизод, зафиксированный Ницше, впоследствии оказывается весьма существенной предпосылкой для всей истории греческой чувственности, а потому и начальной точкой разговора о ней.

Весьма симптоматичным выглядит то, что ницшевское описание трагедии аналитически реконструирует лишь механизм трагического представления, мизансценические и пространственные условия рождения аффекта, заключая в скобки трагедию как событие. Событийное разнообразие трагедии незначительно и тем не менее событие в трагедии оказывает серьезное сопротивление анализу. Трагические события самоорганизуются в своего рода «генетические серии», ограниченные рамками рода. Их кажется невозможным локализовать, они уходят в абсолютное прошлое эпоса и мифа, разрушают жанровые границы, но несмотря на столь выраженную диахроническую активность, в результате обычно сводятся к синхронической картине уже всегда бывшего настоящего — к наличествующему положению дел. Вообще говоря, в трагедии всегда происходит одно и тоже, однако желающий реконструировать произошедшее очевидно не будет интеллектуально удовлетворен, констатируя смерть Агамемнона, смерть Клитемнестры, смерть Полиника, смерть Антигоны и т.д. Для того, чтобы выразить, что означает смерть Агамемнона и тем самым усвоить имеющее место положение дел, необходимо прежде всего идентифицировать событие как таковое.

Каким же образом событие в тексте трагедии достигает своей определенности? Возьмем к примеру текст «Агамемнона», первой из трагедий эсхиловского цикла «Орестея». Фабула двух первых эписодиев складывается из трех простых элементов: получение знака — на Иде зажигается огонь, свидетельствующий о том, что Троя пала; принесение жертв Клитемнестрой и завершение ее ожидания; прибытие вестника, сообщающего о гибели Трои и возвращении Агамемнона. Попытка зафиксировать любой из этих элементов с целью формирования корпуса события быстро обнаруживает свою бесплодность. Во-первых, каждый предположительно событийный элемент демонстрирует свою последовательную амбивалентность. Вспыхнувший на Иде и переданный к дому Атридов огонь вызывает вопросы и ряд двойных определений. Что это: «подлинный глагол» или «лживый демон», «явь или сон». Твердое знание Клитемнестры («Ахейцы ныне в Трое») не снимает возможности противоположных интерпретаций «простертого светоча». Тем более, что фигура самой Клитемнестры, ее знаменитое ожидание Агамемнона, отсылает нас к двойственности еще более глубокой, в которой радость встречи и нетерпение ненависти образуют почти неразличимое тождество. Следующий событийный элемент — вестник, лицо, казалось бы, постороннее и незатронутое родовой амбивалентностью Атридов, тем не менее тоже претерпевает превращение. Сообщая о победе, он ведет себя как черный вестник.* (С.93)

Кроме того, появление Агамемнона предваряется полным тематическим обращением. Повествование как бы подвергается регрессии и от царя-победителя метонимически смещается к феномену Троянской войны — к ее ужасам, ее бессмысленности, причинам и обстоятельствам — которая воспринимается как поражение еще до своего начала и потому делает невозможной мысль о победе. Хор, этот камертон трагического действия, поет не о радости, которая должна бы сопутствовать возвращению Агамемнона, не славословит победителя — он возвращается в прошлое, рассказывает о знамениях, предшествовавших войне, о жертвоприношении Ифигении и даже о пире Фиеста. Повествование как будто бы даже отказывается от исполнения своих непосредственных функций 1. Время трагедии перестает двигаться линейно, оно замедляется, замыкаясь в стоячем внутреннем пространстве семейного проклятия. Тому, что должно произойти, противопоставляется созерцание прошлого, осуществляемое хором как хранителем сакрального знания. В момент же выхода на сцену Агамемнона активность созерцания еще более интенсифицируется: появляется особый персонаж — пророчица Кассандра, которая, по выражению Хайдеггера, и будущее имеет перед собою «уже увиденным» («Провидец всегда уже увидел. Заранее увидевший, он смотрит вперед. Он видит футурум из перфекта» С.47).

Вся трагедия постепенно превращается в дело видения. Единственный неопровержимый момент наступающего настоящего, а не грезы, не сна, не дурного предчувствия — вход Агамемнона во дворец — и тот преобразуется в визуальное переживание. Шествование по пурпурной ткани, которой Клитемнестра устилает ступени дворца не что иное как кульминация символической амбивалентности, с которой работает активное созерцание хора и пророческое искусство Кассандры. «Ярко рдеющая дорога» в чертог суть средоточие видения. Это и есть жизненный путь Агамемнона с иконически точным изображением его аффективного смысла (кровь, царственность, смерть). Пересечение им порога дворца во внутреннем времени хора совпадает с тем моментом, когда «пески взрыв, канат был отпущен: тронулись в путь под Трою корабли».

Воскрешая проблематические образы прошлого (Троя, Ифигения, Фиест), хор устанавливает и соответствующую им аффективную тональность экстатического неистовства.. Аффект существует здесь как стихия, как «бегущий вспять, дыбясь, Эврип» или «дохнувший бурей Стримон». Но для подлинного аффективного производства этого недостаточно. Непосредственным произнесением строф и антистроф, насыщенных образами смерти и безумия, хор подготавливает почву для аффективных кристаллизаций, имеющих более жесткую форму. Хор должен увидеть героя.

И герой в самом деле появляется. Это Клитемнестра. Парадоксальность узрения в данном случае состоит в том, что ее аффективность не очевидна. Она не «мятежится в исступленьи», как Кассандра. Напротив, ее первое появление молчаливо. Она безмолвно совершает жертвоприношение, не отвечает на вопросы хора, а дальнейшие ее монологи, несмотря на фактические длинноты, внутренне немногословны и отличаются радикальностью утверждающего жеста. Ахейцы в Трое, — говорит Клитемнестра. И это все, что ее интересует, все, что она хочет сказать, это конец истории и ее начало. Логический и эмоциональный объем этой фразы с точки зрения Клитемнестры неисчерпаем, но сама героиня в этот момент остается бесстрастной. Предполагаемый зритель, отлично знающий, что отсутствие эмоций в данном случае не что иное как «Аида сеть», с первых строк трагедии владеющий всей амбивалентностью образа царицы, неизбежно оказывается захвачен «апатичностью» Клитемнестры. Как, наверное, сказал бы Ницше, его видение начинает производить аффективную массу в единственно возможной для этого точке героического. Вследствие чего персонаж развивается уже не в направлении приобретения индивидуальных свойств (лицо, одежда, манера поведения, особенности речи); вся трагическая машина теперь работает лишь на его метафизическую определенность, что для внешнего наблюдателя выглядит как накопление свойств мертвого.

Ингмар Бергман в фильме «Персона», представляющем собой рефлексию над смыслом трагического, совершенно точно зафиксировал эту концептуальную особенность, наделив свою героиню (актрису, для которой опыт игры в «Электре» оказался экзистенциально значимым) своеобразным расстройством — он погрузил ее в молчание, а в начальных кадрах фильма придал ей сходство с мертвым телом в пустом черно-белом пространстве. В последней части трилогии, в «Эвменидах», Клитемнестра, действительно, реализует свое метафизическое предназначение. Уже будучи мертвой, она появляется как Тень Клитемнестры и в этом качестве ее аффективная интенсивность достигает максимума, превышая даже аффективный статус Эриний, непосредственных слуг Судьбы.

Вообще, поскольку смерть в трагедии становится главным способом осуществления событийности, ее дизайн крайне подробен. Возникает, на взгляд современного читателя, может быть избыточное количество модусов героического, обслуживающих смерть. Клитемнестра тяготеет к тому, чтобы быть призраком. Агамемнон предъявляет свою смерть в зрительном эквиваленте длящегося театрального переживания. Антигона, замурованная в склепе, мертва живая. Эдип, наоборот, жив и умерший — смерть его как бы преобразуется в чистый аффект «неземной радости». Полиник замыкается в зеркальной формуле «убитого убийцы». Трагедия как будто демонстрирует нам внутреннее разнообразие и содержательность места смерти, возможность по-разному быть ей причастным. Смерть настолько важна потому, что выступает необходимым условием дальнейшего аффективного становления персонажа. Иногда она служит препятствием, которое нужно преодолеть, иногда, напротив, интенсифицирует последующие события. Но в любом случае, даже если герой умер, он продолжает формировать и накапливать свой аффект. В «Хоэфорах» Агамемнон, обитая лишь в пространстве памяти, является таким же действующим лицом, как и другие члены его семьи. В каком-то смысле здесь он даже более успешен, поскольку мертвый, он обретает невинность и, наконец, становится отцом, побуждая Ореста к мести и тем самым — к мужской идентификации.

Итак, пребывание посреди «естественно сущего» не способствует формированию аффекта. Некие «неестественные вещи» должны обратить нас «к добру небесного насилья». Об этом напоминает хор и мы уже догадываемся, что тем самым хор пытается расположить зрителя в направлении совершающегося события, активизировать в нем восприимчивость к движениям Судьбы. «Неестественные вещи», которые происходят в доме Атридов, суть проклятие Пелопидов. Ритмическое повторение в истории рода дионисической трапезы (Тантал предлагает богам на ужин расчлененное тело Пелопа, Атрей мстит Фиесту, угощая брата блюдом из тел его собственных детей) заставляет событийный план эсхиловской трагедии регрессировать к архаической мотивации. Этот архаический мотив и есть предел воспоминаний Кассандры, максимум ужаса и бездны, в которую может проникнуть провидец. Если говорить буквально, то все, что происходит в доме Атридов имеет своей ближайшей причиной проклятие, а оно не соответствует привычной логической формуле «Если А, то В». Проклятие Пелопидов не объясняет почему вследствие одного события произошло другое, прежде всего потому что вообще не предполагает возможности другого события. Эта конкретизация Судьбы исключает работу памяти и забвения. В ситуации проклятия событие консервируется, оно не может произойти и потому обречено на бесконечное театральное воспроизведение его материальных составляющих. Проклятие — мощный аффективный источник, питающий событийность как таковую и распространяющий свое влияние в различных направлениях. Миртил проклинает Пелопа. Пелоп же проклинает Лая, отца Эдипа и своих сыновей — Атрея и Фиеста. Для тех, кто попадает под действие проклятия, оно становится одновременно и силой, вытесняющей героя на периферию трагического мира, и, парадоксальным образом, единственным способом проникновения во внутренние структуры события, созидаемого целым родом.

Итак, до сих пор мы наблюдали как событие сопротивляется фиксации, уклоняется от буквальных стратегий осуществления; как единственный рассказчик и инстанция объективного видения — хор — подвергается аффективной трансформации и тоже затрудняет рецепцию события. Однако, вопреки вышеназванным обстоятельствам, положение дел устанавливается, и событийная конструкция «Орестеи» в целом выглядит неопровержимой. Вернемся же к вопросу о том, в чем она состоит.

Агамемнон представляет собой типичную для греков кристаллизацию героического. Портрет Агамемнона предложил Гомер в «Илиаде». Старший брат Менелая и наиболее могущественный из греческих царей знаменит тем, что избран главой войска, идущего на Трою. В «Агамемноне», одержимый предчувствиями хор заставляет зрителя вспомнить об эпизоде, имевшем место в начале Троянской войны. Когда греческие цари собрались в Авлиде, Артемида, разгневанная на Агамемнона за его дерзость (он хвалился, что меткости его выстрела могла бы позавидовать лесная богиня), лишила флот попутного ветра и обрушила бурю на корабли. Жрец Калхант говорит, что унять бурю можно лишь повергнув на жертвенник младшую дочь предводителя войска Ифигению. Агамемнон, поставленный перед выбором (отказ от похода и полномочий военачальника или любимая дочь), понимает, что долг героя в том, чтобы «войну воздвигнуть» и совершает жертвоприношение.

«Война» или «полемос» становится первой идентификацией аффективной манеры Агамемнона. Действительность войны, прорабатываемая в поэзии и философии, в божественной распре теогоний, в изречении Анаксимандра и фрагментах Гераклита, описывается такими терминами как несправедливость, вина, возмездие, проклятие. Ни один из них не имеет «личного» звучания и означает особый порядок сущего, «единую множественность промедлительного», «в настоящем и не в настоящем при-сутствующее». Известно, что такими и другими способами Хайдеггер именует бытие. «Войну воздвигнуть» означает создать в основе сущего нарушение, которое не исправляется последующим действием, но влечет за собой все большее количество повреждений, не разрушающих тем не менее первоначальное целое окончательно. Так месть, пытаясь быть лишь эквивалентной реакцией, в действительности бесконечно генерирует то, что ее вызвало.

Совершив жертвоприношение Ифигении, Агамемнон вырывает себя из круга поденщиков. «Умыслив зло смертный смел». Агамемнон из просто царя превращается в героя, «уклонив свой темный помысел к несчастью». Хор говорит о нем, что в этом новом качестве он «стал дерзостен, стал дышать отвагой…одержит недужный дух единая ярость». И если герой, действительно, суть тот, кто должен умереть, то стремление Агамемнона к несчастью означает, что он вступил в отношения с собственной смертью, предоставил ей в распоряжение собственную невинность. Специфика гибристического персонажа в том и состоит, что его «ожесточение» и «стремление к несчастью» своей оборотной стороной имеет чистоту неведения. Он не озабочен знанием и никогда не вступит на путь его обретения, оставаясь живым воплощением «полемоса», который, по словам Гераклита, «отец всего».

Другой концептуальный эпизод, вносящий существенные штрихи в облик Агамемнона, мы находим в самом начале «Илиады». «Пастырь народов» Атрид наносит смертельное оскорбление благородному Ахиллесу, отнимая у него военную добычу, деву Брисеиду. Вся история выглядит замысловато. Жрец Хрис пытается выкупить у ахейцев свою дочь Хрисеиду, захваченную во время одного из военных налетов. Желая оказать честь непорочному жрецу и восторгаясь богатым выкупом, ахейское войско дружно изъявляет свое согласие. Однако гордый Атрид отвергнул выкуп и прогнал Хриса. Обесчещенный Хрис обращается с мольбой к Аполлону и тот в ответ насылает свои серебряные стрелы, то есть, чуму на лагерь греков. Погибельный мор бушует девять дней и на десятый Ахиллес собирает ахейцев. Калхас, заручившись защитой Пелида, объявляет, что пока «дщерь черноокая» к отцу не вернется, Феб «от пагубной язвы разящей руки не удержит». Агамемнон вынужден отдать Хрисеиду, но озлобившись на Ахиллеса приказывает забрать у него Брисеиду. Результат — гнев Ахиллеса и начало «Илиады».

Этот сюжет крайне любопытен прежде всего потому, что здесь мы видим как сталкиваются две формы аффекта. Агамемнон и Ахиллес, два воина и героя, при видимом тождестве реактивности, в этом конфликте ведут себя совершенно различно. Поведенческая линия Ахиллеса непрерывна, Атрида — дискретна. Ахиллес, ослепленный яростью, простодушен и действует открыто, следуя исключительно своей обиде. Агамемнон предприимчив, находится в здравом уме и следует не обиде, а влечению. Влечение заставляет его злоумышлять и быть невоздержным. У Аристотеля по этому поводу можно прочитать: «Никто не ведет себя нагло при этом страдая; а действуя в гневе, всякий испытывает страдания, тогда как наглец, напротив, действует с удовольствием» 2.

Hybris, как основная форма трагического аффекта, в «Илиаде» подвергается различению. За этим термином закрепляется новый смысловой оттенок невоздержности, не способной не отозваться на призыв удовольствия. Невоздержность по причине влечения есть, с одной стороны, опрометчивость, а с другой — бессилие. В историю смерти Агамемнона вплетаются эротические мотивы, тогда как Ахилл, напротив, от них странным образом освобождается. Гнев как ярость и гнев как влечение становятся внутренними полюсами для дифференциации и дальнейшего становления героической аффективности, пути которого, как мы увидим, оказались весьма противоречивы.

Еще один эпизод в «Илиаде», посвященный Агамемнону, одиннадцатая песнь «Подвиги Агамемнона», закрепляет образ гибристического героя, способного испытывать страх, абсолютно безжалостного и сохраняющего здравомыслие. В битве «пространновластительный царь Агамемнон» поражает Иза и Антифа, братьев Приамидов, которых однажды уже изловил Ахиллес, но пощадил, отпустив за выкуп. Вспоминая о том, как он видел их, плененных пред судами, Атрид убивает юношей «как лев быстроногия ланей детей беспомощных». Он убивает также Пизандра и Гипполоха, потерявших вожжи и молящих о пощаде. Он преследует бегущих троянцев «непрестанно мужа последнего пикой сражая», отлавливая их по долине как «робких коров».

Наряду с этим, правда, Гомер говорит, что Агамемнон «пылал и в передних первым сражаться». В равной схватке он повергает сына Антенора, героя Ифидамаса, пронзенный копьем и содрогшийся от страха все же не оставляет боя, убивая напоследок второго сына Антенора, Коона. Он сражается пока струится из раны горячая кровь. Однако отчетливо видно, что гнев как влечение в отличие от ярости (Ахиллеса, Диомеда, Аякса, Патрокла), которая тяготеет к тому, чтобы быть простым аффектом, сложносоставен и включает в себя способность быть рассудительным, то есть неравным совершающемуся, например, убивая Иза и Антифа, вспоминать о том какими нежными и беспомощными были эти мальчики; способность быть чувствительным к удовольствию или страданию (Агамемнон покидает поле боя, когда «боли мучительно-острые в душу Атрида вступили»); а также способность испытывать смертный страх, от чего впрочем не защищен ни один гомеровский герой.

В трагедии «Агамемнон» этот сложносоставный аффект должен быть изображен и предъявлен к переживанию. Единственная инстанция, где этот аффект может быть воспринят и понят наиболее полно, конечно же, Клитемнестра. Ожидание Клитемнестры, ее «долгий поединок», приобщает царицу к совершающемуся, делая ее частью проклятия. Минималистичные жесты Клитемнестры уже невозможно отличить от движений Судьбы, они приобретают адекватность и выводят на поверхность истину. Агамемнон ступает на пурпур и гибнет в собственной крови, потому что гибристический аффект, носителем которого он является, в своих крайних воплощениях и есть удовольствие, страдание или смерть (безумие, сон). Пурпур Клитемнестры становится кульминацией тесно переплетающихся мотивов славы, эроса и крови, «аффективной массой», «средоточием видения», которое порождается объективным воображением хора, апеллирующего к «вымышленному» миру греков в целом.

Уже сказано, что Клитемнестра в первой трагедии цикла выглядит персонифицированной силой Судьбы, что она бесстрастна до сходства с мертвым телом, и что, несмотря на это, ее «бесстрастный аффект» претендует на высокую степень интенсивности. Первоначальный греческий аффект, «гнев», тем самым приобретает ещу одну разновидность, которую в первом приближении можно определить как ненависть. Хотя греческое слово hypocrisy означает скорее одержимость. Со смертью Агамемнона аффект Клитемнестры как будто находит свое разрешение. «А как она вскричала! — говорит Кассандра. — Воин так кричит, победу торжествуя.» Царица обретает речь, она обвиняет, признается, похваляется совершенным. Исторгнутая кровь Агамемнона становится для нее самоценным переживанием бесконечно длящегося настоящего. («Так он, с хрипеньем, в красной луже отдал дух; и вместе с жизнью, хлынув из гортани, столб горячей крови обдал мне лицо волной — столь сладостной, как теплый ливень сладостен набухшим почкам, алчущим расторгнуть плен… Все кончено.»)

Казалось бы, это, действительно, конец. Действие совершено и в аффекте больше нет нужды. Однако в «Хоэфорах» уже на первой странице мы вновь встречаем hypocrisy Клитемнестры в совершенно ином обличье. Во дворец царицы входит Страх. Как и леди Макбет, ее терзает сновидение, «ужасный зрак». Клитемнестра посылает на царев курган плакальщиц, велит им «в перси бить рукой и до крови ногтями избраздить лицо», пытаясь аффективными действиями плакальщиц заклясть «ночного гостя».

В трагедии «Агамемнон» центральным образом, воплощенной материей Проклятия, становится пурпур, по которому ступает Атрид. Точно такую же роль в «Хоэфорах» играет шествие плакальщиц-рабынь. Видение хоэфор, совершающих поминальные обряды, в данном случае и есть материальное воплощение аффекта Клитемнестры. Разодранные складки черных покрывал противопоставлены разодранной ногтями коже на лице и мы видим, что первые более значимы, поскольку они говорят о присутствии смерти, перед которой всевозможные телесные деформации беспомощны. Тема мертвого вновь возвращается к царице, вступая в противоречие с тем, что в ней в силу природных обстоятельств остается неустранимо живого. В этой трагедии, которая суть история ее смерти, Клитемнестра выступает не как жена, а как мать. В зловещем сновидении, предвосхищающем дальнейшие события, ей пригрезилось, что она родила змия.

Сновидение служит лейтмотивом всей трагедии, повторяясь трижды. Сначала мы знаем лишь о его факте. Затем догадываемся, что Орест имел такое же сновидение, поскольку расспрашивая предводительницу хора, он, в волнении, опережает точными деталями ее рассказ. Здесь сновидение подробно воспроизводится. И, наконец, в сцене убийства, которую Орест и Клитемнестра как бы совместно разыгрывают в строгом соответствии со сценарием сна. Эта настойчивость указывает на избирательное сродство, существующее между темой мертвого и состоянием сновидения. Мертвое возвращается «как видение» и остается только улыбаться тому каким оказывается в данном случае «аполлоническое восполнение» дионисических происшествий.

Персонаж Клитемнестры выглядит крайне любопытным еще и в силу своей топографической специфики. Он расположен в эпицентре действия, в точке равного и противонаправленного воздействия сил причинения и претепевания. Трагедия всегда весьма заинтересована в том, чтобы расположить героя там, где он может встретиться со своим собственным действием (вспомним, например, формулу Полиника: «убит убивший»). В случае Клитемнестры возникшая ситуация абсолютно удовлетворяет названному условию. Будучи частью Проклятия в «Агамемноне», она становится жертвой его в «Хоэфорах». И вот что любопытно: чем чище взаимоналожение противонаправленных сил Проклятия, тем меньше вероятность аннигиляции персонажа. Агамемнон, например, практически сгорает в пламени собственной крови, сокрытый пурпурным покрывалом. Тогда как Полиник продолжает пребывать в качестве мертвого тела, а «неглубокая могила» скорее обнажает и подчеркивает неустранимое присутствие мертвеца 3, нежели позволяет избавиться от него. С Клитемнестрой дело обстоит еще сложнее. Она не просто испытывает чувство отсутствия всяких чувств и на этом основании может считаться мертвым телом. Она претерпевает некое интеллигибельное превращение. Аполлоническая компенсация завершается приобретением нежелательной и не органической способности видения против воли. В отличие от Кассандры, которая «имеет все уже увиденным» и в связи с надвигающимся настоящим лишь актуализирует это «увиденное», Клитемнестра одержима фрагментарным, лишенным истории образом. Рождение змия, грудь, кормление, молоко, окрашенное кровью суть незнакомые для нее символы, сопровождающиеся чувством ужаса. Страх и видение создают здесь синтетическое единство, сохраняющее и экранирующее себя от возможных повреждений.

В сцене убийства, которая является точным исполнением пророческого сновидения, Клитемнестра отказывается от узнавания. Она не хочет видеть в одном иное. Вместо опознания символов сновидения, они говорят о другом, об отношениях матери и сына. В ходе этого разговора в поведении Клитемнестры обнаруживается особенность для других героев трагедии труднопостижимая. Она не хочет умирать. Ее нежелание длится в течение тридцати стихов, когда, наконец, она все же произносит «Увы, я змия родила, взлелеяла», позволяя этой фразой Оресту завершить начатое. Дело сделано, однако с серьезными проблемами. Клитемнестра чуть было не лишает зрителя катартических переживаний. «Если бы вина Клитемнестры не была наказана, — говорит Гегель, — это была бы несправедливость сама по себе». В результате очищение чувств состоялось, но не без странной несовершенности. Трагедия заканчивается не позитивным аффектом убийцы (вспомним победный крик Клитемнестры), а стремительно развивающимся внутренним разрушением Ореста. «И подвиг свой хвалю я, и кляну зараз победы незавидной скверну черную…» И это последние слова, которые герой произносит до того, как погрузится в безумие видений.

Орест разрушен, а Клитемнестра по-прежнему неустранима из метафизического пространства трагедии. В «Эвменидах», последнем тексте трилогии, мы встречаем ее в новом качестве. Тень Клитемнестры предводительствует сворой мстящей матери, «ночными псицами» Эриниями, которые должны растерзать преступника, обидевшего древних Мойр. Отказавшись от права «быть мертвым телом», Клитемнестра становится призраком, то есть воплощенным видением, побуждающим «детей Мрака» к преследованию. Эринии, даже и для Эсхила являясь реликтовыми формами Хаоса и мира древнейших богов, в трагедии служат безусловными симптомами безумия персонажа. Так, в финале «Хоэфор» Орест вдруг теряет способность продолжать диалог с предводительницей хора, остановленный ужасным видением («А!… А!… Кто эти жены в черном рубище? Клубятся змеи в их власах…»). Это Эринии, их может видеть лишь тот, кому они предназначены, «из глаз их кровь сочится и поганый гной…». Обязанность Эриний — непрерывное преследование. Они всегда должны находиться там, где Орест и неустанно терзать его душу «безлирным гимном».

Однако Тень Клитемнестры, появившейся из мира живых и в отличие от Эриний имеющей историю, недовольна ближайшими пособницами древних Мойр. С точки зрения Клитемнестры, Эринии пользуются устаревшими технологиями. Их желание мести питается исключительно образами Ночи, тогда как опыт Клитемнестры уже несет в себе новое понимание Страха и Смерти. Эринии говорят символическим языком. Они хотят «песнь убийце сложить». Безумие в этом случае не что иное как погружение в ситуацию символического возмездия, где Орест по принуждению сонмища горгоноподобных дев обречен вечно заносить меч над обнаженной грудью матери.

Желание Клитемнестры «аполлонически восполнено», а значит возможность беспамятного погружения в кошмар сновидений необратимо утрачена для нее. Опытом собственной истории Клитемнестра приучена всегда иметь перед собой свое видение, неизменно противостоять неузнанным образам своего желания, а значит и своей судьбе. Окружение Эриний поволяет заметить принципиально иные основания ее бытия и обнажает сопутствующий им предельно интенсивный аффективный статус. Клитемнестра бессонна, безутешна, неутомима. Она недовольна бесплодными усилиями «ночных псиц». Она сетует, что искусство Эриний лишь ловля призраков; она требует от них стряхнуть плен иллюзии, «проснуться», ради настоящей погони и настоящего желания.

Ей нужен реальный Орест. История Клитемнестры — ожидание Агамемнона, убийство, сновидение о змее, возвращение Ореста, разговор с ним, поступок Ореста — все эти события воскрешают Ореста в качестве сына и вновь инициируют ее желание. Агамемнон питал страсть Клитемнестры, будучи объектом ненависти. Сын Агамемнона вдруг становится возможным объектом любви. Его неуверенность в исполнении приказов Аполлона, вызванная обнаженной грудью матери, самим ее присутствием, внезапно разрушает много испытавшую душу Клитемнестры. Собственно, поэтому переступив смертный порог, она не исчезает в царстве теней. Уже мертвой, ей необходим живой Орест. Ее интересует не возможность символического возмездия, а реальное само по себе. Ей нужно только дотянуться до него, настигнуть. Хотя понятно, что для Ореста такая встреча как раз и может выглядеть ужаснейшим из возмездий.

Утопическая линия Клитемнестры лишь заявлена в «Эвменидах». Сама трагедия идет другим путем, решая в пользу Аполлона спор между древними и новыми богами. Выглядит все очень цивилизованно: ареопаг, Афина, превращение Эриний в Эвменид. Однако в тайной истории желания, звучащей в «Орестее», нельзя забывать о странной роли Аполлона, побеждающего силы Хаоса и иногда преодолевающего безумие не вполне обычным способом.

Речь, впрочем, шла о том, что идентифицировать событие «Орестеи» возможно лишь при условии точного воспроизведения мизансцены, зафиксировавшей взаимное положение героев и их жесты, обращенные друг к другу. Несущей конструкцией события здесь оказывается противостояние Агамемнона и Клитемнестры. Агамемнон, правда, не принимает во внимание Клитемнестру, его hybris не допускает никакой коммуникативности. Напряжение этого противостояния целиком определяется Клитемнестрой, ее памятью, решимостью и одиночеством. Она активно формирует тот фрагмент пространства, авансцену, где Агамемнон неизбежно будет вовлечен в историю рода Атридов и где Агамемнон и Клитемнестра окажутся навсегда связаны невидимыми нитями события — «вокруг одного действия» 4.

Существует, однако, еще один герой без которого мизансцена «Орестеи» выглядит неполной. Это Орест, зеркальным отражением, двойником и дополнением которого, является Электра. Дети царского дома обязаны продолжить историю рода, послужив очередным орудием Проклятия. Кроме того, Агамемнон и Клитемнестра — носители двух принципиально различных форм аффекта. Чрезвычайно любопытно выяснить: связано ли различие hybris и hypocrisy с мужским и женским как таковым, или же афффект при своем формировании испытывает воздействие сил иного рода. Появление Ореста дает такую возможность. Его аффективный статус и характер вовлеченности в действие может обнаружить или совершенно новую аффективную перспективу, или же указать на необходимость выбора между теми, что уже обозначились.

Надо заметить, что Орест не является резидентом, подобно Агамемнону он прибывает на Аргос, но в отличие от последнего возвращается не как воин-победитель, а как изгнанник и странник. Он, практически, человек без родины. Возвращение Ореста строго функционально: он должен совершить «невинное преступление», отомстить за смерть отца. Если убийство, исполненное Клитемнестрой, хоть и мотивированное метафизически и исторически, квалифицируется как неправедное, то будущее преступление Ореста изначально задумывается как справедливое. Справедливая месть — прекрасная почва для очередной разновидности героического «гнева». Энергетическая поддержка Аполлона обещает достижение его высокой интенсивности. Однако, в ходе трагического действия с Орестом происходит нечто странное. Исполнению задуманного препятствует отсутствие воли к преступлению. Орест не имеет изначально данной аффективности и прибытие его на родину мотивировано также необходимостью ее обретения. Отомстив за отца, Орест может унаследовать не только трон, но и героический «хюбрис». На могиле Агамемнона Орест призывает Зевса в свидетели своей идентификации:

Так распределяются семейные роли. Агамемнон — орел, Клитемнестра — змея. Орест, конечно, мечтает продолжить орлиный род. Однако, действие, которое должно быть им совершено, не может быть исполнено с позиции героя. К тому же, сновидение Клитемнестры уже распорядилось Орестом. Пришедший ниоткуда, он как будто бы возник из ее ночного кошмара и потому подвержен скорее дионисическим, чем аполлоническим влияниям. Если убийство и может быть совершено, то отнюдь не в силу первичного желания, поддержанного Аполлоном. Орест убивает Клитемнестру потому, что он воспринял хтоническую природу женского начала, а также потому, что они открыли друг в друге собеседников, которые способны говорить лишь на языке смерти. В результате своего поступка Орест не обретает, а разрушает наметившуюся идентификацию с отцом, первоначально долженствовавшую послужить основанием его личности. Он обращает на себя силу женского желания, которое в трагедии всегда исключительно по интенсивности и убийственно по своей сути (кроме Клитемнестры можно вспомнить Федру, Медею, Антигону). и — не становится его жертвой.

Очевидно, что в случае Ореста трагическая машина занята нащупыванием концептуального хода. Он не победитель, и не побежденный, он не объективирует в себе Проклятия, как Клитемнестра, и не индивидуализируется в поступке, как, скажем, Эдип. Преследуемый, он тем не менее избегает неизбежного. Эффект длительности и незавершенного действия, заложенный в структуру третьей трагедии цикла, заставляет думать об Оресте, как о герое, навсегда «подвешенном» в безумии, задержанном в выборе между hybris и hypocrisy. Безумие Ореста выглядит глубоко проблематичным и в топографии страданий греческих героев занимает особое место. Случай Эдипа, страдания Прометея и Филоктета, безумие Аякса, — все эти комбинации аполлонического и дионисийского не совпадают с «аполлоническим восполнением», с которым мы имеем дело в «Орестее». Обращаясь к психиатрическим метафорам, можно сказать, что здесь мы имеем дело с онтологически обоснованной псевдогаллюцинацией. Орест вторично рожден в сновидении Клитемнестры и это второе рождение является концептуальным событием трагедии, в наибольшей степени соответствующее перипетии.

Поскольку вопрос о перипетии всегда очень нервный, следует остановиться на этом подробнее. А.В. Ахутин в подробном очерке, посвященном «Орестее», датирует перипетию встречей Ореста с Электрой на могиле отца, мотивируя это тем, что перипетия здесь как раз совпадает с узнаванием и уклонением событий к действию как таковому. На наш взгляд, такое решение формально. Ахутин, по всей вероятности, поддается нетерпению: должна же она где-нибудь быть, в конце концов. Уже говорилось о том, что О.М. Фрейденберг часто называла трагедии Эсхила архаическими повествовательными конструкциями, чем и мотивировала внутренние разрывы их нарративной ткани. Можно предположить, что классический тезис Аристотеля о структуре трагедии относится преимущественно к ее зрелой форме, тогда как в архаических текстах основные структурные элементы могут быть выражены неотчетливо. Другими словами, в «Орестее» перипетии просто еще нет. Тогда возникает вопрос: а что есть? Ведь событийное целое и жесткая аффективная логика в трагедии несомненно наличествует.

Наша гипотеза состоит в том, что трагедии Эсхила представляют собой насыщенное возможностями событийное поле, из которых Аристотель выбирает один тип событийности, в наибольшей степени удовлетворяющий целям создания универсальной катартической концепции трагедии. Конечно, трагедии Эсхила чреваты катарсисом, но нельзя не заметить, что у Эсхила катарсис всегда под угрозой. Восстановленная аффективная перспектива постоянно указывает на это. Смерть Агамемнона создает аффективный перебой — зритель не испытывает сострадания к Агамемнону, потому что действие обнажает справедливый мотив Клитемнестры и смещает внимание с факта смерти на факт наслаждения ею. Зритель не испытывает сострадания и к Клитемнестре, потому что преступление не уничтожает ее, а возвышает в несправедливости ее действия. Зритель, конечно, может испытывать ужас/страх, но если быть точными, то следует сказать, что он с ним имеет дело, но его не испытывает, то, что страшит в страхе оказывается не подверженным интериоризации. Страх в трагедиях Эсхила есть предмет созерцания, он видим для зрителя, все аффекты здесь с необходимостью подвергнуты визуализации. И, наконец, под большим сомнением остается «очищение чувств». Если под ним понимать род разрядки, освобождения, сублимации, избавление от одних проблем и переход на новый уровень единства, то оно также не имеет места. Эсхил не позволяет зрителю освободиться от «средоточия видения», которое создается всей трагической машиной, он приковывает нас к аффекту, обрекая на бесконечное созерцание проблематической реальности за ним скрывающейся. Тяготение эсхиловской трагедии к открытой незавершенности настоящего, к временным провалам эпоса, к абсолютному прошлому, инстанцией которого становится хор, позволяет предположить, что действие (склад событий), составляющее основное содержание трагедии по определению, здесь допускает иное употребление, не имеющее катарсис среди своих целей или же откладывающее его вплоть до окончательного забвения.

Телеология аффективного становления архаической трагедии, возможно, пренебрегает «очищением чувств» прежде всего потому, что своей главной проблемой имеет конституирование чувственности как таковой. Первые определения чувства, наделенного известной степенью всеобщности, еще не являются формами индивидуации. Греческие герои не знают зависимости от страстей. Матрицей формирования чувственности служит не единичная душа, а тип событий, в который вовлечено человеческое существо и предполагаемая область (этос) человеческого местопребывания в целом.

Говорят, что греки одним из самых больших бедствий считали состояние втянутости в затяжную войну. Благодаря Платону и другим авторам мы также можем догадаться о том, как ценили они стены родного города, — изгнание становилось для них равносильным смертному приговору, а Сократ, несмотря на страсть к знаниям и любопытство к миру, старался вообще не покидать Афин. И если так, то неудивительно, что ключевым событием, определившим историю Греции, ее историческим мифом, стала Троянская война, а метафизическим мифом — возвращение Одиссея. «Мой Телемак, Троянская война окончена. Кто победил — не помню.» — Напишет в ХХ веке еще один Одиссей. — «Должно быть, греки. Столько мертвецов вне дома могут бросить только греки.» Несмотря на современные аллюзии, в своей онтологической иронии и форме прозаического высказывания Бродский абсолютно точен. Пытаться понять Троянскую войну как политическое действие бессмысленно. Она есть хаос, она была воздвигнута как хаос и удерживалась во времени как длительная катастрофа. Обыденному сознанию здесь создает препятствие лишь наша привычная уверенность в том, что хаос есть состояние автоматическое, в которое впадает все, что не является предметом заботы. Однако в этом случае навсегда может остаться непонятной эмоционально-волевая тональность фразы «Троянская война окончена». Для грека (или для того, кто ему эмпатирует), «Ахейцы ныне в Трое» звучит как завершение и как начало, как утверждение невозможного и констатация конца всего греческого. Не может быть, чтобы она началась, но в еще большей степени не может быть, чтобы она — закончилась. Война не имеет конца, потому что она сама есть собственная цель и собственная причина. «Они не понимают, как враждебное находится в согласии с самим собой», — говорит Гераклит. — «Гомер, молясь о том, чтобы «вражда сгинула меж богами и меж людьми», сам того не ведая накликает проклятье на рождение всех существ».

Апогея своей утверждающей силы война достигает в бездействии. Предвосхищением грядущих разладов становится эпизод с Ифигенией. История еще не началась, а мощь героев уже испытывается отсутствием ветра, отсутствием происходящего. Это первые знаки тотального процесса, симптомы которого мы найдем почти на каждой странице «Илиады».

Нам известно положение ахейцев под Троей в начале «Илиады». Уже девять дней в стане греков свирепствует чума, посланная Аполлоном. Опять гнев божества, погребальные костры, беспомощность воинов. Хайдеггер обращает внимание на то, что все это поэт называет бытием, что для него это «продуманное и с мыслью сказанное слово» (C.51), и что означает оно «вовсе не естественные вещи». В картине, столь тщательно рисуемой Хайдеггером, смысл войны схватывается с помощью концептуальной метафоры. Если бытие относится к порядку «неестественных вещей», если оно подобно болезни, то мы можем распознать характер инфицирования ею через радикальный образ чумы. Для ХХ века психическая сущность чумы — предмет неослабевающего интереса. В метафизических описаниях Антонена Арто смыслы бытия и чумы настойчиво сближаются, удостоверяя читателя в том, что аффективная логика того и другого тождественна. «Из всех этих причудливых случаев, из этих загадок, из этих противоречий и симптомов и складывается духовный облик болезни, которая изнуряет организм и саму жизнь вплоть до полного разрушения, вплоть до последней судороги, — подобно некой внутренней тоске, что по мере возрастания и углубления умножает свои возможные пути и свои роскошные проявления во всех кругах нашей чувственности». (C.21-22). Действительно, картина чумы — это прежде всего картина разрушения. Однако, как верно замечает Арто, «организму вовсе не требуется такой четко локализованный физический распад, чтобы окончательно решиться умереть». Дело не только в смерти. Арто говорит: когда начинается чума — начинается театр. Его понимание театра при этом вполне соразмерно театру, кристалллизующемуся в рамках событийного целого гомеровского эпоса.

Сравним многочисленные описания гибели и агоний гомеровских героев с описанием чумы, сделанным Арто. Вот текст Гомера:

«Медь, меж зубов пролетевши, подсекла язык у Педея: Грянулся в прах он и медь холодную стиснул зубами.»; «Быстро в десное стегно поразил копием, — и глубоко, Прямо в пузырь, под лобковою костью, проникнуло жало: С воплем он пал на колена, и падшего смерть осенила»; «Щит копия не сдержал: сквозь него совершенно проникло И сквозь запон блистательный в нижнее чрево погрузло, С шумом на землю он пал, и взгремели на падшем доспехи» и т.д. Столкновение героя с мечом или копьем в «Илиаде» никогда не бывает мгновенным, но обычно носит характер процесса. Каждое такое столкновение имеет как бы микроисторию и его сопровождают «боли мучительно-острые», позволяющие задержать во времени агональные переживания.

А вот абстрактное описание Арто:

«Перед тем как все физические или психические недомогания проявляются определенным образом, на теле человека выступают красные пятна, которые сам больной замечает лишь тогда, когда они начинают чернеть. Он не успевает даже испугаться, как голова уже начинает гореть, она кажется громадной и тяжелой, и человек падает. И вот тут его охватывает ужасная слабость, слабость главного магнетического стремления, слабость молекул, расщепленных пополам и увлекаемых к своему уничтожению. Кажется, что его жизненные соки, обезумев, сталкиваются друг с другом и, придя в полное расстройство, скачут по всему телу. Желудок подымается, больному чудится, что внутри живота готовы прорезаться зубы. Пульс, который то замедляется, становясь тенью, возможностью пульса, то бешено ускоряется, следуя кипению внутренней горячки, отражает пульсирующее и тягучее смятение его духа. Этот пульс, бьющийся такими же частыми толчками, как и его сердце, становится напряженным, полным, гулким; эти покрасневшие глаза, занявшиеся пожаром, а затем остекленевшие; этот язык, от которого можно задохнуться, огромный и толстый, сначала белый, потом красный и наконец черный, как бы обугленный и потрескавшийся, — все возвещает о ни с чем не сравнимой буре внутри организма.»

Поразительно, что характер совершающегося и даже техника описания событий в этих в остальном совершенно различных текстах, почти тождественны. Эпизоды «Илиады», равно как и сцены «Орестеи», выглядят моментами единого агонального процесса, обстоятельства и общие закономерности которого зафиксировал некий божественный патологоанатом. Мы видим, что аффективная стихия достигает своего адекватного определения не в силу имеющихся прецедентов чувства — отдельных случаев болезни, гнева Ахиллеса или Агамемнона. Она такова благодаря тотальному патологическому процессу, который греки называли «полемосом». Феномен затяжной войны не позволяет герою закончить однажды начатое действие, не позволяет быть втянутым в историю, которая могла бы быть завершена. Ахиллес никогда не догонит черепаху потому что не найдет пути, который мог бы привести его в точку, где его движение стало бы возможным. По этой же причине в одну и ту же реку нельзя войти дважды. Принадлежность судьбе с точки зрения и эпоса, и трагедии, исключает саму возможность «действия целого и законченного». Архаическое сознание сопротивляется классическому пониманию события, и потому прибегает к искусству героической пассивности, апеллируя к простой очевидности неизменного метафизического смысла войны.

Тем страннее посреди этого навсегда несовершенного времени «схождения к бою» узнать о том, что троянская война окончена. Не имея опыта проспективного действия, греческие герои поставлены перед необходимостью действия ретроспективного. Странствие, имеющее своей целью возвращение, меняет характер событийного целого и порождает озабоченность «завершенностью действия» и «очищением чувств». Один из случаев возвращения — история Агамемнона — продемонстрировал стремительную регрессию к эйдосу «полемоса» и навязчивости гибристического «повторения». Возвращение не состоялось.