Комическое и трагическое в аспектах исторической эстетики

Как сказано в одной из последних книг М.С. Кагана, «трагическое и комическое — ценностное свойство конфликтных ситуаций, а не тех или иных объектов (растения, животного, человека, вещи). Трагическим и комическим смыслом обладает действие — и жизненно-реальное, и изображенное в искусстве, в специально посвященных этому жанрах трагедии и комедии, или же вплетенное в сюжетную канву произведений иных жанров. И суть этого действия — то или иное разрешение конфликта между человеческими идеалами и жизненной реальностью» 1.

Мы попытаемся уточнить дефиниции этих категорий в плане исторической эстетики и прояснить некоторые существенные акценты трагического и комического в свете современных потребностей философского мышления.

Комическое мы определяем как 1) экзистенциал; 2) качество жизненной ситуации, 3) эстетическую категорию, фиксирующая ложную значительность и мнимую серьезность в аспекте небезопасного осмеяния и путем вовлечения в операции разъятия и деформации (гротеск), профанации и фамильяризации (карнавал, эксцентрика, скоморошество, клоунада), в формах «смеховой культуры» (М. Бахтин); 4) эмотивную предпосылку смешного и забавного, юмора и остроумия, отчасти — иронии, сарказма и сатиры. Генезис комического уходит в опыт дорефлективной реакции на простейшую наличность привечающего бытия (младенцу смешно, что мир существует). Смех (наряду с речью и творческим умением) — исключительно человеческая прерогатива и человеческий принцип защитной девальвации страшного и ужасного. В отличие от трагического, комическое не субстанционально и не первородно, оно паразитирует на готовых феноменах, выявляя возможности их трансформации или палингенезиса, подтверждая утраченную смысловую актуальность, моменты самопародии или наивной старомодности, усиливая снижение накопившейся в них героичности и даже жертвенности, ускоряя их феномное старение и семантическую убыль.

Возможно, антропогенез смеха и комизма связан с состояниями экстатической истерии архаического человека и древнейшими сублимациями ужаса как позитивной кальки испуга — ср. «нервный смех»; реакция на внезапный «казус». Архаический гротеск (палеолитические «Венеры», жутковатые монстры-тотемы, славянское «Идолище») не только структурно, но и «идеологически» изоморфны авторскому гротескному образу. «Капричос» (1797-1798) Гойи в той же мере сохраняет магию заклятия злой стихии, в какой «Нос» (1836) Гоголя простодушно раскрыт в своих фаллических коннотациях, хотя идея повести совсем иная: ничтожен мир, в котором часть меня самого больше моего «я». Объективно-страшное выводится здесь за рамки реального в область условно-зрелищного.

Комическое инсценирует жизнь по ту сторону здравого смысла, вовлекает ее в игру по альтернации внутренних содержаний, размягчению и распылению догматически отвердевшей угрюмой серьезности. Комика есть эстетическая игра в перевертыши ценностных иерархий и легализация обратимой логики вывернутого наизнанку мира. Праздничный смех на площади имитирует ритмику вечного календарного возврата в рай всеобщего благоденствия, разыгрывает мечту «о жизни преизбыточествующей», — по названию книги Н.С. Арсеньева (Брюссель, 1966). Смеху довольных жизнью людей в картине живописной крестьянской утопии Е. Честнякова «Город всеобщего благоденствия» отвечает утопия литературная (напр., А. Чаянова, автор которой в интерьер обитания героя автор благоразумно поместил вещь классика гротеска — П. Брейгеля Старшего («Мужицкого»)).

Смех ренессансных гуманистов за пирушкой инициирует ученое остроумие и не самоцелен, как не самоцельны эскапады протопопа Аввакума. «Смех сквозь невидимые миру слезы» Гоголя (как и улыбка «сквозь слезы» Ж.П. Рихтера); смех Щедрина (сардоническая усмешка, сарказм и откровенная издевка, маскирующие мучительный стыд за «одичалую совесть» сограждан); смех Чехова (знаменующий глубокую меланхолию поздней осени Золотого века русской классики, самоиронию, разочарование в человеке); смех Д. Хармса и его коллег-обериутов (самообличение органического абсурда повседневности); смех булгаковского Воланда (легитимный сатанизм как форма диагноза больного порчей бытия), — эта нисходящая кривая комического мироотношения незаметно переходит в шаг возрастания типов трагического, образуя общую синусоиду в смысловом пространстве «серьезно-смехового». Догадки об органичности такого рода переходов высказаны Зольгером, Шопенгауэром, Кьеркегором, Ф.Т. Фишером, Банзеном, а в России — Достоевским.

Основным героем Достоевского стал юродивый (ср. множество шутов, гаеров, «самосочиненцев», заигравшихся мечтателей и светских (Опискин, капитан Лебядкин) и скитских (о. Ферапонт) скоморохов-юродов) 2. Эти персонажи находятся в прямом родстве с героями авторов «Сатирикона» <СПб., 1908-1914>, «Нового Сатирикона», <1913-1918>; <Париж, 1931>, с мирами А. Ремизова (с его «Обезвелвольпалом»). С. Черного, М. Зощенки (см. его статью «О комическом в произведениях Чехова», 1944).

Точек перехода от ритуального хохота карнавала к цинической профанации исторических святынь, от добродушной иронии к сатанинскому имморализму, от космического бесчеловечного «смеха богов» к сардонической ухмылке Макиавелли, от визгов кликуши к юродству как типу святости или трагической клоунады не ведает популярная концепция смеховой культуры М. Бахтина (что, заметим в скобках, не отменяет ее фундаментальной мировой культурфилософской актуальности, подтвержденной как прямым влиянием на литературу (У. Эко), так и впечатляющим количеством исследований бахтинистов).

В предпринятой Бахтиным реабилитации смеха и его комической образности, в которой мертвым формам жизни и идеологий уготована «веселая могила», не оказалось места оценке некротической функции смеха как орудия мирового Зла в руках «Божьей Обезьяны» — Сатаны. Подобным образом Ш. Бодлер был уверен в том, что сатанизм смеха доказывает его человечность («О природе смеха…» <в составе книги «Эстетические достопримечательности», 1889>). На убеждение Бахтина о похоронно-возрождающей энергии смеха и комизма можно возразить репликой из «Уединенного» (1912) В. Розанова: «Смех не может ничего убить. Смех может только придавить» 3.

Изучение национальных форм комического открывает новые аспекты национальных форм эстетического мировидения. Островному катастрофизму японцев отвечает улыбка умиленья перед слабым, хрупким, милым, нежным и грациозным; анемичен пуритански сдержанный «английский юмор» в быту, но в литературе он демонстрирует свои главные качества — джентльменскую уместность, этическую зоркость и незлобивость; обытовлено и повито привязанностью к мелочам родного уюта самоцельное острословие французов; по-бюргерски тяжеловесен пресный смех немцев, которые и здесь по-протестантски сориентированы на требование меры. Очень точна в этом смысле пародия Д. Хармса на стиль трактатов Гете: «Это в меру смешно, следовательно, остроумно» (заметим в скобках, что именно в немецкой традиции создана самая тонкая философия комического, иронии и смеха).

С другой стороны, Дальний Восток знает не только особую дипломатию общения на основе комического с характерной для нее «ужимкой Китая» (В. Хлебников. Зверинец» (1909, 1911)), детской непосредственностью в поведении дзэнских монахов, а также органическим лицемерием бытового поведения японцев, но и комическую пытку всерьез («человек-кувшин»).

Стенограмма доклада Сталина, в котором разъяснялся смысл новой Конституции (1936), пестрит пометами «смех в зале»; большинство веселых слушателей генсека вскоре будут уничтожены, — и тоже не без приемов дьявольского юмора Отца народов.

Отечественная комика в литературе глубоко инфернальна и окрашена эмоцией надрыва (от юродивых-шутов Достоевского до сомнамбул утопий-антиутопий А. Платонова и «чудиков» В. Шукшина). На бытовом уровне поведение русских писателей и мыслителей отмечено трагедийно-апофатическим комизмом: Чаадаев создал из слуги своего двойника; Пушкин в Михайловском разыгрывал наяву французские романы; Гоголь упорно работает над мифом о своей личности; А. Хомяков днем развлекал друзей веселыми розыгрышами, а ночь проводил в слезной молитве; Гаршин роздал деньги случайным людям и разъезжал на лошади по Тульской губернии, проповедуя толстовство; Толстой явил грустное зрелище — юродивый за плугом; высокий отрывистый («инфернальный») смех В. Соловьева навсегда запомнился современникам, как позже — мистериальная атмосфера на Башне «ловца душ» — Вяч.Иванова, вспомним клоунады футуристов, обширный опыт «черного юмора» — вплоть до современных детских «страшилок», придуманных взрослыми (их положительным дериватом стали «Вредные советы» (1990-е гг.) Г. Остера).

Органичным для русской культуры оказался тип умного дурака, пересмешника и скомороха (ср. дервиш, суфий, парадоксалист конфуцианского толка), который из фольклорного персонажа превратился в героя философских трактатов и совпал с типом ученого невежды и «простеца»; эта сократическая манера общения, закрепленная образом «простака» Николая Кузанского, прижилась на русской почве — от Г. Сковороды до Н. Федорова и С. Франка.

В экзистенциалистской традиции тема мирового комизма переплетена с трагическими мотивами изначального абсурда Божьих искушений человека (Кьеркегор; Достоевский), фарсовой «подпольной» гносеологии (Л. Шестов) и насмешливого Космоса. Опровержением распространенного мнения об одиозной угрюмости христианства остается празднично-ликующая архитектура русского храма. Тонкой улыбкой православия, которое в ответ на иконоборческие страсти откликнулось пословицей «годится — молиться, не годится — горшки накрывать», предстает собор Василия Блаженного. Лукавая его архитектура извне являет почти языческая яркость радостных красок, а изнутри — притемненную тесноту приделов и по-московски низкие, тяжкие своды хоромов.

Социальная реальность нашего века перенасыщена трагическим содержанием, что позволяет надеяться на возврат к комическому и его основной социально-эстетической функции: быть компенсаторным противовесом и терапевтическим средством против страха жизни и побеждающим всякую мнимо-логическую серьезность и напыщенное фарисейство принципом правды 4.

Трагическое мы определяем как 1) экзистенциал, 2) качество жизненной ситуации и 3) эстетическую категорию, фиксирующие принципиально неразрешимый жизненный конфликт и его ценностные отражения в искусстве и литературе. Трагическое знаменует момент оторванности единичного человека от общинно-круговой поруки, на нем суммируется и сбывается вина клана, племени, народа, семьи или собственного неразумия, навлекающего гнев богов и месть инспирируемых ими исполнителей правежа.

Архаический прототип трагического — категория должного; в этом смысле бестрагедийны и античный Космос, с его ритмическими катастрофами, и картина мира Упанишад, и конфликтные структуры, положенные в основу буддийско-манихейского мифа. В греческой традиции общей жизни в полисе была придана эстетическая компетентность трагедии: «Ведь весь наш государственный строй, — сказано Платоном, — представляет собой подражание самой прекрасной и наилучшей жизни. Мы утверждаем, что это и есть наиболее истинная трагедия» (Зак. VII. 817b).

Трагическое для античного сознания — это неугаданность фабулы индивидуальной судьбы. В комплекс трагической вины героя трагическое вошло как результат дурной стихии своеволия, неизбежно побораемой Роком. Царь-Эдип совершает глубоко «неантичный» поступок: он пытается впрямую из-бежать своей судьбы, предсказанной оракулом (инцест, отцеубийство) и оказывается чистой функцией перипетии роковой фабулы, с ее «переходом от счастья к несчастью», что, по Аристотелю, является компетенцией жанра трагедии (Poet. 1453a).

Для иудейско-христианской традиции трагическое есть богооставленность. Так в трагическое был внесен акцент на трансцендентное и новая сакральная санкция искупления (Чистилище) и возмездия (концепция Ада). Доля посмертно-трагического поставлена в зависимость от тяжести греха (см. иерархии воздаяния в «Inferno», 1307 Данте). «Трагическая вина» (неведение) античного героя трансформировалась в первородный грех христианина (фундаментальная вмененность быть в тленном, падшем и смертном), а ящик Пандоры — в Божье попущенье. Трагизм жизни стал мучительной проблемой теодицеи, в терминах которой свобода мирового Зла компенсировалась промыслительной Благодатью.

Ренессанс внес в трагическое патетику стихийно-личностного самоутверждения. Трагедия в жизни и в искусстве впервые становится трагедией личности, а не индивидуума и не без вины виноватого (хотя герои-жертвы родовой вины не исчезли: «Ромео и Джульетта», 1595). Ренессансная личность осознает себя не больше, но и не меньше своей судьбы, она героически равновелика ей, но в гибельном для себя поединке она признает лишь телесное поражение. В гамлетовском «монологе на лестнице» формулируются три модели Судьбы и достойного предстательства ей. На вопрос: «что благородней духом?» — следуют ответы: 1) «покоряться пращам и стрелам яростной судьбы» (античная модель); 2) «ополчась на море смут, сразить их противоборством» (ренессансная модель); 3) «умереть, уснуть и видеть сны, быть может…» (романтическая модель). Возрождение одержимо деистическим пафосом богоборческой режиссуры жизни, прометеевским упрямством пред вышней волей. Трагедии Шекспира строятся на войне всех против всех в онтологически вмененном героям преступном состоянии мира, в котором уместной становится эстетика яркой гибели. Чем с большей охотой Ренессанс приручал персонажей демонического Загробья (инициаторов трагических недоразумений) и даже эстетизировал свой двусмысленный прометеизм («Джоконда», ок. 1503 Л. да Винчи), тем более глубоким становилось отчаяние «я», заброшенного в бытии.

Ренессанс порождает новую эмоцию: чувство космического сиротства. С возникновением в эту эпоху понятия «человечество» реанимируется идея населенности многих миров. Впервые осознавшее себя как хоровая Личность, человечество не пожелало быть трагически одиноким и оглянулось в поисках Другого — иной Личности — Человечества. Тем экзальтированнее — на фоне разочарования в возможностях творческого человека — Ренессанс взыскует к пустому Небу (рассудочно-истерические аффекты готики).

Реформация перевела проблематику трагического на языки теологических диспутов о свободе воли и «рабстве воли» (по названию Лютерова трактата 1525 г.), что подготовило абсолютистскую идеологию тотального подчинения «я» Государству в эпоху Просвещения. Трагедия классицизма эксплуатирует конфликт личной страсти и гражданского долга («Сид», 1637 П. Корнеля), частного человека с законной мечтой о маленьком счастье и абстрактного воплощения Закона — Государства-Левиафана (Т. Гоббс), с его далекой от всякой страдающей частности имперской телеологией

Ренессансное решение трагического конфликта мы встречаем у Пушкина в «Медном Всаднике», 1833: если метаисторически Петр Великий прав в своем державоустроительном дерзании, и прославленный монумент Фальконе есть «Всадник медной необходимости перемен» (М. Пришвин), то в рамках жизненной прозаики правы оба — и Петр, и Евгений.

Механистические картины мира в науках о живом естестве («Человек-машина», 1747 Ж. Ламетри), пантеизм, деизм и атеизм, дидактическая эстетика и этика нормы санкционировали космодицею «наилучшего из миров» (Лейбниц) и образ общественного человека, призванного к ролевой упорядоченности поведения (что менее всего отвечало реальной социальной практике галантно-авантюрного века). Трагическими стали единичность и одиночество, отождествленные со смертностью. Характерно в этой связи восприятие эпохой романа Д. Дефо о Робинзоне (1719; опубл. 1762-1764) как фантазии, а романа Дж. Свифта о Гулливере (1726; опубл. 1772-1773) как серии реальных происшествий.

Самоирония, скептицизм и цинизм энциклопедистов, их презрение к сакральному статусу Церкви и священства принесли свои плоды для романтических теорий трагического. Недоверие к реальности и релятивная онтология; интуитивистская теория познания и приоритет поэтического «безумия» перед иными формами творческого поведения; принципиальный разрыв неординарного «я» и тривиального общества; демонизм и культ суицида; “amor fati” и горделивый смех над смертью; чувственно-религиозное переживания Природы и эстетизация чреватого альтернативными мирами Хаоса; усложнение внутренней структуры «я» и артистизм игрового мироотношения; иронический самоанализ и «мировая скорбь», — итогом этих новаций могла быть только трагическая картина мира, в котором «я» оставалось лишь уйти в себя, многократно отразившись в зеркальных двойниках внутренней рефлексии и в полуфантастической грезе о возможном мечтательном мире идеала.

Трагизм романтиков — в гипертрофировании ценностей микрокосма гениального «я». В категории трагического для романтика суммируется основное качество бытия и истории. Натурализм позволяет себе отрешенную эстетическую игру с образами Зла, а символизм надеется, что оно захлебнется в себе, и тем переполнится, наконец, чаша Зла.

Позитивистскую и материалистическую философию интересует не трагическое, а его социальные причины. Опыт русской реалистической литературы трактует трагическое в разных аспектах: Оно избывается в примирении жизни и смерти в общем плане бытия (по формуле Пушкина: «И пусть у гробового входа Младая будет жизнь играть»), гротеске (Гоголь), в освобождении лица человеческого от масок животной жизни (Щедрин); в переходе от плотского ужаса твари к стоическому покою пред лицом смерти (Л. Толстой); в борьбе с исконным сатанизмом бытия (Вс. Гаршин); в противлении бескрылой жизни (Чехов), в реформе времени как необратимого процесса (Н. Федоров, В. Муравьев); в возврате к хоровой экстатике дионисийского ликования (Вяч. Иванов) и плюралистичной мифологии (В. Хлебников); в вере в софийную компетентность «мирового хозяйства» (С. Булгаков) и в промыслительную заданность человекам богоподобия как фундаментальной онтологической и теоантропологической парадигмы богообщения, предлежащей историческому развертыванию в дольнем агоне диалогически устроенных сознаний многих неслиянных и нераздельных «я» (идеология Всеединства; философия диалога).

В традиции русского персонализма (Н. Бердяев) и экзистенциализма (Лев Шестов. С. Франк, А. Мейер) созрело то убеждение, что, вскрывая исконные противоречия между сущностью и существованием, трагическое апофатично утверждает человека на ролях автора и хозяина, жреца и жертвы (в аспектах вины или необходимого дерзания в бытии) в трудных узлах исторической жизни. Достоевский открыл трагическое в роковой одержимости сознания идеей, парализующей личную волю (Раскольников), в безнадежном бунте против самоочевидности («подпольный человек» и «антигерой»), в поединке инфернальной красоты и беспомощного перед ней добра (Настасья Филипповна и кн. Мышкин), в иронической умышленности мира против человека (Ипполит в «Идиоте», 1868; Дмитрий и Иван Карамазовы).

Серебряный век варьирует романтические стереотипы трагического. Новую актуальность обрели темы враждебного противостояния культуры и цивилизации, сальеризма в науке и искусстве (классический пример сальеризма в поэзии — В. Брюсов <по выводам Вл. Ходасевича и М. Цветаевой>). Открытие наследия С. Кьеркегора и внимательное чтение прозы Достоевского возвели феномен «несчастного сознания» (Гегель) в объект философского культа в экзистенциализме и персонализме. Обостренно пережит разрыв с прошлым, компенсируемый то этикой Общего дела (Н. Федоров), то культурническим пассеизмом (символизм, акмеизм; круг «Мира искусства»), то экуменической мифологией (В. Хлебников) и псевдофилософией (теософия; «живая этика» Рерихов; реставрированное масонство).

Религиозная историософия стремится положительно осознать трагическую дуальность избыточествующего во Зле мира в моделях манихейского (Н. Бердяев), символистского (П. Флоренский, Е. Трубецкой, А. Белый) типов и в образах тварно-нетварной Софии, то в разлуке с Душой Мира отвращающей свое Лицо от человека (В. Соловьев, символисты, А. Блок), то поднимающей его из глубин дольней трагедии жизни к свету Истины (С. Булгаков, В. Эрн, Е. Трубецкой. С. Франк).

В русской традиции трагическому — в плане переживания — противостоит не комическое и не смех, а его собственный негативный избыток, апофатически приемлемый в акте катарсиса. Философско-религиозному поступающему сознанию трагическое предлежит «я», занятому скульптурированием смысла жизни внутри самой жизни как неустранимая заданность и онтологическая доминанта, которые в качестве таковых нуждаются не в преодолении-отрицании (как предлагает карамазовская позиция), а в понимании. Трагическое в этом смысле есть ценностный модус Бытия и органический аспект творческого поведения, оно определяет степень здорового беспокойства и драматической напряженности жизненного мира.

По убеждению Н. Бердяева, «в истории нет по прямой линии совершающегося прогресса добра, прогресса совершенства <…> в истории нет и прогресса счастья человеческого — есть лишь трагическое <…>» 5.

В России трагическому придана универсальная функция — быть онтологическим принципом мирового исторического движения и условием расширения горизонтов самосознания и богообщения. Русская философско-религиозная мысль проделала стремительную эволюцию от «философии трагедии» (подзаголовок книги Л. Шестова «Достоевский и Ницше», 1909; ср.: Н. Бердяев — «К философии трагедии (Морис Метерлинк)», 1902; С. Франк — «Преодоление трагедии», 1910) к «трагедии философии» (имя книги С. Булгакова 1927); см. также статью Булгакова о Достоевском — «Русская трагедия», 1914; Н. Бердяев свою книгу 1934 г. «Я и мир объектов (Опыт философии одиночества и общения)» открыл главой «Трагедия философа и задачи фолософии»). Это был переход от признания трагического в реальности «физиса» к открытию трагизма в ментальности «логоса».

Революционная практика социального насилия и события двух мировых войн привели философию к мысли о ничтожности оставленных человеку шансов сохранить свой онтологический и творческий статус как в пределах трагической неидентичности «я», так и в устрашающей исторической перспективе итогов перманентного эксперимента над средой обитания. Современное трагическое мироощущение, компенсируемое то идеологией ненасилия, то пропагандой «благоговения перед жизнью» (А. Швейцер; ср. Т. де Шарден, М. Пришвин) и верой в добрый дух «ноосферы» (космизм), то «теологией надежды» (Мольтманн), утратило свой экстремально-романтический характер, забыло о катартической тематизации трагического и тяготеет, скорее, к снятию общежизненного катастрофизма в формах пассивно-стоической адаптации, гедонистического уюта и в целом равнодушно к трагическому как фундаментальному принципу творческой инициации «я» и социума 6.