Райский топос в лирике В.Ходасевича

[215]

Понятие рая может быть обозначено как одно из важнейших в поэзии Ходасевича. Однако даже при простом перечислении текстов, где хотя бы упомянуто это слово или где оно организует композиционную структуру, обнаруживается не только несоответствие с традиционным представлением о рае, но и отчетливая дифференциация образа внутри лирического космоса Ходасевича.

В стихотворении «Рай» из сборника «Счастливый домик» образ рая возникает из описания игрушечного мира. Никогда не меняющийся, застывший в своем однообразии, этот мир оказывается причастным раю. Не случайно в другом стихотворении Ходасевич даст удивительное определение — «напряженный» рай. По мнению С.Г. Бочарова, «“напряженным раем” является вся сознательно стилизованная гармония “Счастливого домика” в целом» 1. В других сборниках мы не встретим искусственного рая, но отблеск этой «напряженности», словно бы изначально присутствующей механистичности, останется. Это символизирует и внутреннюю борьбу лирического героя с обывательским сознанием, и, возможно, подспудное представление Ходасевича об истинном рае, куда устремляется его Психея. Противопоставление это порождает напряженное сосуществование рая для смиренных и рая для тех, кто свободно творит свое бытие.

Такой рай (или мир, наделенный его чертами, и вместе с тем автономный) описан в «Элегии» 1921 г. Как и в «Счастливом домике», райское пространство которого есть отблеск вечности, в данном стихотворении тысячелетия становятся метафорическим обозначением рая. Но в «Элегии» это уже не игрушечный мир, время которого останавливается, когда останавливается заведенная кукла, это мир, принадлежащий душе поэта, готовой покинуть человеческое тело ради древнего жилья духов.

Является ли пространство, обретаемое душой, пространством рая? И как в других текстах Ходасевича обосновывается концепция райского топоса?

Один из любимых приемов поэта, когда первоначальная, реальная картина вызывает к жизни другую, из разряда инобытия, использован в стихотворении «Гляжу на грубые ремесла». Рядом с описанием [216] простой жизни рыбаков, разворачивающих парус, возникает райское видение, поражающее монументальностью:

Сквозь «трехугольный парус» поэт видит крылья ангелов и, отодвигая бытовую картинку на задний план, подчеркивает ее сакральный смысл: «Знаю твердо: мы в раю».

Чтобы проникнуть в высшее пространство, необходимо проколоть телесность существующего. Сверхбытие можно постичь только через призму бытия низшего, но взгляду, умеющему удержать в сознании эту двойственность, открывается новое пространство. Такой взгляд должен обладать особой остротой, чтобы рассечь знакомый мир и сквозь него увидеть поэтический рай. Так возникает образ глаз, которые нужно «выплакать», чтобы они стали «большими» («И вижу большими глазами — Глазами, быть может, змеи» 2), чтобы они пронзили бытие.

В стихотворении «Ласточки» как аналог творческому порыву поэта, его воспаленным земным очам дается образ птичьих крыльев — остроугольных, рвущихся прочь из дневного сияния в ночную бездну. Стремление ласточек «выпорхнуть… за синеву» сродни порыву Психеи, оставляющей тело: «Летит широкими крылами В огнекрылатые рои».

Крылья, пронзающие синеву неба, отделяющие душу от тела, поэта от обывателя, человека от ангела, становятся у Ходасевича основным признаком райского и поэтического мира. Райский топос прежде всего отмечен присутствием ангелов — «розовоперых», «златокрылых», «гигантских», «измученных». Пернатые ангелы Ходасевича, проводники поэта в мир, видимый сквозь «непрочную грубость» реальности, возможно, являются потомками пушкинского шестикрылого серафима, открывающего лирическому герою «на перепутье» поэтическое пространство, которое выводит его из пустыни. Ангелы могут возникнуть в тексте из сравнения («Музыка»); могут войти в бытовой мир из высшего, где прежде были наедине с поэтом, а потом взлететь, превратившись в голубей («Баллада» 1925 г.); могут сопутствовать поэту в его мучительных странствиях по «вертепам и трущобам» («Ночь») или отдать свои крылья автомобилю, мчащемуся в ночном сумраке («Автомобиль»)… Мир, рождающий ангелов у Ходасевича, — это не рай для смиренных людей, а поэтическое бытие, трагическое и ранящее сердце, ведь лира поэта — тяжелая. И когда герой Ходасевича оказывается перед выбором [217] правильного существования или отказа от дара, он вступает в противоборство с Богом. В «Балладе» 1925 г. двоемирие задано оппозицией между двумя героями — поэтом и безруким. Неравенство подчеркнуто материально: человек не сможет владеть даром ангелов — тяжелой лирой, одной рукой ее не удержать. Вместе с тем самодовольство обывательского сознания нарушено, так как герой «Баллады» отмечен трагическим жребием. Опустошенность рукава безрукого отчасти компенсируется беременностью его жены, и он наделяется некой духовной целостностью. Ущербность и в то же время одухотворенность безрукого не соответствуют его обывательской позиции.

Поэт в «Балладе» не может совместить трагичность облика безрукого и его не наполненного высоким смыслом существования. Отчаяние приводит к бунту: вместо «тяжелой лиры» в руках героя оказывается бич 3. Таков преднамеренный выбор поэта, связанный у Ходасевича с мотивом острия: в начале стихотворения это взгляд, для которого мир прозрачен, как стекло. Дар увидеть мир, но невозможность его осмыслить превращают взгляд в бич.

Бич в «Балладе» 1925 г. наделяется чертами лезвия, пронзающего лирического героя из «Баллады» 1925 г. и превращающего его в поэта. Однако в «Европейской ночи» данный образ обозначает жест возвращения тяжелой лиры ангелам: в первой «Балладе» лезвие пронзало героя, во второй — сам герой бьет ангелов, что подчеркивает тяжесть дара. Так лирическое «я» и безрукий меняются местами, и поэт, отказавшийся от «невероятного подарка» Бога, находится внизу, в аду, а обыватель с женой — в раю. Происходит совмещение двух точек зрения: с одной стороны, страдающе-высокомерный взгляд поэта на безрукого, идущего в синема; с другой — взгляд снизу вверх, из ада — в рай, воплощающий смирение. Н.А. Богомолов отмечал: «Безрукому предстоит превращение в одного из тех ангелов, которые… окружают поэта и подают ему лиру. Ведь поэт просит… перышка на спаленную грудь — ангельского перышка» 4.

Поэтический образ рая и ада, нарисованный поэтом, не может быть понят смирным человеком, уход которого сопоставлен с другими строками «Баллады»:

Поэт сам вызывает свою полную оставленность в мире: ремянным бичом прогоняет ангелов, странными словами отталкивает безрукого.

Летящие ангелы напоминают голубей, и это сходство позволяет лирическому герою переместиться в Венецию и погрузиться в прошлое. Каждое из пространств в «Балладе» построено на основе вертикали. Встреча лирического героя и безрукого дана с точки зрения «высокой» позиции поэта. Ад и рай образуют вертикаль, где «прохладнейшие высоты» принадлежат безрукому и его жене, а низ — лирическому «я». Финальная строфа открывает отвергнутого безруким поэта, что трагически возвышает смирного человека и снижает героя. Пространство Венеции тоже вертикальное: испуганные голуби несутся вверх, «от ног возлюбленной».

Пространственный провал возникает, когда в выделенную реальность происходящего перед синема вторгается ангельское начало, наделяемое материальностью:

Есть улица, где поэт видит безрукого с женой, но есть и некое духовное межпространство, где происходит диалог человека с Богом (как в «Пророке» Пушкина). Сравнение ангелов с голубями выводит новый уровень реальности, тоже вертикально организованный. Сквозь одно пространство проглядывает другое: уровень, где поэту «лиру ангел подает» и где поэт отказывается от дара, рожден миром улицы, по которой идет безрукий (и наоборот: реальность парижской улицы видится поэту прозрачной благодаря дару ангелов); мир, рождающий взлетающих ангелов, возникает через образ голубей (и Венеция вторгается в текст «Баллады» лишь в качестве сравнения для описания ангельских крыл). Венеция обнажает параллель между судьбой поэта и безрукого: смирный человек идет в кино с беременной женой, а лирический герой гуляет по венетийским площадям с возлюбленной, от ног которой взлетают голуби, напоминающие ангелов. Нарисованная поэтом в диалоге с безруким картина превращения смиренных людей в ангелов есть воплощение давнего, итальянского эпизода, когда пугливые птицы уносились ввысь. Легкость мира безрукого, подчеркнутая Ходасевичем (безрукий, то есть более «легкий», чем другие; «будете витать… крылами белыми сиять»; «сбросьте перышко одно: Пускай снежинкой упадет…»), противоположна «тяжести» поэта и его тяжелой лире (невозможность взлететь, подобно голубям, и, следовательно, невозможность стать ангелом — попасть в рай рядом с «легким» безруким). Текст разрывает воспоминание, подтверждающее право поэта [219] обладать тяжелой лирой (голуби, похожие на ангелов), но в финале утвержден отказ лирического героя от дара. Так в сборнике «Европейская ночь» Ходасевич, словно предчувствуя свое будущее творческое молчание, отвергает не только рай, ожидающий смиренных, но и рай поэтический, поскольку невозможность установления истинной гармонии в мире не позволяет поэту погрузиться в сверхбытие и вынуждает ощутить рай как чуждое ему пространство.