«Преступление и наказание»: три аналитики Иного

• Идеологическая версия
• Психоаналитическая версия
• Структурно-символическая версия: убийство
• Структурно-символическая версия: признание
• Дополнение: интертекстуальный контекст

Рассмотрим в качестве показательного примера аналитики Иного три последовательные интерпретации классического текста Достоевского. А именно: идеологическую, психоаналитическую и структурно-символическую (под последней будем понимать анализ основанный на концепции бессознательно Ж. Лакана).

Идеологическая версия

Идеология романа достаточно прозрачным образом отсылает нас к философии ницшеанского толка, в центре которой открытие власти как «иной» свободы. Власть это не система и не иерархия, подавляющая индивида, а чистый волевой мотив, «квант» воли. Как замечает Раскольников — власть это «только посметь». В этом смысле идея власти представляет собой альтернативу христианскому пониманию свободы воли. Начиная с «Послания к римлянам» апостола Павла в христианской традиции зло не признается в качестве свободного внутреннего мотива и рассматривается исключительно в виде слепой силы греха, искажающей человеческую самость. «Ибо не понимаю что делаю; потому что не то делаю, что хочу, а что ненавижу, то делаю» (Рим. 7.15). С указанной точки зрения свободная воля и добрая воля есть одно и то же 1. Герой Достоевского, предвосхищая Ницше, открывает «иную» свободу во властных отношениях. Власть — не произвол, но это и не моральная самость, она предполагает иной тип ответственного поведения, без которого, так же как и без морального убеждения, невозможно человеческое общежитие.

Философская подоплека вопроса состоит в следующем. Моральная воля есть учредительное действие объединяющее свободных и разумных деятелей. В то же время властная воля, мыслимая в контексте отношений господства и подчинения представляет собой мотив эгоцентрического поведения, которое ничего не учреждает, но, тем не менее, упорядочивает человеческие отношения 2. Говоря более эмоционально, спонтанность эгоцентрического действия является только видимостью, на самом деле всякое человеческое действие организованно. И в основе этой организации лежит не общность убеждения, а как бы некое чудо: необъяснимый факт подчинения одной свободной воли другой. Этот факт, иначе говоря, чистый феномен воли нельзя вывести из природной жизни человека, в противном случае он не будет событием свободной воли, но его нельзя и объяснить исходя из того взаимопризнания людей, которое лежит в основе морали. Остается только указать на него в качестве исходной данности и выразить свое искреннее удивление, что и делает Гегель, а вслед за ним Штирнер и Ницше, в этот же ряд попадает и молодой герой «Преступления и наказания», у которого однажды «мысль выдумалась».

Обратим, однако, внимание, что указанная «мысль» о подчинении одной свободной воли другой как фундаментальном факте человеческого общежития, может быть скорее темой для политического трактата, но не поводом браться за топор, и, вообще, совершать что-либо неправосудное. Если все же согласиться с тем, что «мысль» действительно мотивировала желание героя удостовериться в направленности своей воли в измерении господства — подчинения, то и в этом случае искомая проверка предполагает не непосредственное деяние, а простое внушение своей воли Другому. При чем, что именно будет внушено в данном случае, не имеет значения. Именно так поступает более последовательный герой-идеолог Достоевского — Ставрогин. Любопытно, что Ставрогин, не является, собственно, идеологом в смысле творца идеи. Скорее он лишь оформляет, и придает завершенную форму тому, что уже продумано и пережито другим человеком. Таким образом, благодаря интеллектуальному превосходству он внушает свою волю Другому, создавая иллюзию творческой инициации, в то время как на самом деле, идеи Ставрогина это просто агенты его властной воли. Раскольников же интересен совсем другим, а именно идеологической непоследовательностью и немотивированностью своего поведения. Лёжа целый месяц в углу и воображая себя героем власти, он не разу не подумал, что настоящий «Наполеон» послал бы убивать другого. Отсюда следует простой вывод: идеология романа не объясняет основного сюжетного действия — преступления Раскольникова.

Психоаналитическая версия

Раскольников совершает преступление, и в то же время идеологически оправдывает его, потому что он болен. Его воля и мысль сориентированы друг с другом некоторой третьей инстанцией, которая сама по себе ускользает от сознания героя. Данную бессознательную инстанцию, вслед за Фрейдом, можно определить как отцовский комплекс Раскольникова (комплекс вины перед отцом). Если поставить в ряд пять знаменитых романов Достоевского, бросается в глаза последовательное нарастание в них фигуры Отца. В «Бесах» отношения отца и сына важная побочная линия, в «Подростке» — отец главный герой, в «Братьях Карамазовых» — магический центр всего действия. С этой точки зрения «Преступление и наказание» кажется исходной нулевой отметкой. Отца здесь как бы нет: он упоминается вскользь — «часы отца», «сослуживец отца», «друг отца», никто в романе не называет отца героя по имени, его имя — Роман — мы знаем только из полного имени Раскольникова. Нарочитое умолчание об отце кажется особенно странным на фоне подчеркнуто близких, дружеских отношений в семействе Раскольниковых. И только в последней главе романа мы узнаем нечто неожиданное из «истории отца»: оказывается он был литератором, писал стихи, потом «целую повесть», но так и не был напечатан, в отличие от Раскольникова, который превзошел отца. Обратим внимание, что это сообщается в сцене последнего свидания героя с матерью, после же прощания мать неожиданно для окружающих перестает интересоваться реальными событиями из жизни сына, полностью погружаясь в игру собственного воображения. И только перед ее смертью обнаруживается, что она знала о преступлении сына. Можно сказать, что «история отца» возникает в больном сознании матери вместе с истерическим запретом «истории сына». Последнее обстоятельство позволяет предположить, что забвение имени отца имеет в романе ту же природу. Имя отца забыто поскольку оно связано с преступлением 3.

В конструкции романа имеет место значимое структурное подобие двух «несчастных семейств»: Раскольниковых и Мармеладовых. В семействе Мармеладовых был «старший папаша» — первый муж Екатерины Ивановны, отец троих ее детей. О нем известно, что он был пехотный офицер «…в картишки пустился, под суд попал, с тем и помер». Именно историю об этом несчастном и его семье внимательно выслушивает обычно нелюдимый Раскольников. Исходя из идеи тотальности художественного текста, согласно которой все внутренние истории соотнесены с целым и работают на развитие или прояснение главной сюжетной линии, можно предположить, что с отцом Раскольникова случилось такое же несчастье: растрата казенных денег /возможно проигрыш в карты/ и самоубийство до суда, поскольку вердикт последнего лишил бы семейство права на казенную пенсию, а мы знаем что Раскольниковы такую пенсию получают. На то, что преступление было связано с деньгами и деньги являются частью отцовского комплекса Раскольникова указывает целый ряд эпизодов.

1. Раскольников никогда не считает денег (за исключением одного случая, когда все его состояние оказывается меньше 30 копеек). Раскольников не знает, чем вызывает удивление на суде, какую сумму он получил в результате своего преступления. При первом визите к Мармеладовым он «загреб сколько пришлось» из кармана при втором он, также, не считая, отдает все деньги, которые были при нем.

2. В романе есть эпизод, когда Раскольников с болезненным упоением рассказывает, как бы он считал деньги полученные взамен фальшивого пятитысячного билета, т.е. полученные незаконным, преступным образом.

3. Планируя ограбление, как единственное преступление в своей жизни, Раскольников рассчитывает получить 3 тысячи рублей. У Алены Ивановны, как выясняется на следствии, действительно была такая сумма. Более того Раскольников знает где процентщица хранит свои деньги — в верхнем ящике комода. Но в процессе акции Раскольников «обдергивается», в самый последний момент он начинает искать укладку под кроватью. В итоге он получает сумму значительно меньшую, не более 400 — 500 рублей.

4. Первое, что приходит в голову Раскольникову на следующий день после преступления, это все выбросить — «Поскорей, поскорей, и все выбросить», только техническая сложность процедуры останавливает его. В конечном счете, Раскольников прячет деньги в общественном отхожем месте: глухой двор со специальным желобом вдоль стены и характерной надписью над ним. Учитывая непредумышленное, спонтанное движение Раскольникова в поисках подходящего места, и отмеченную автором июльскую вонь в Петербурге, можно сказать герой в своих поисках неосознанно ориентируется на запах нечистот, что весьма показательно с точки зрения фрейдовской концепции символических замещений.

5. Раскольников живет за счет «отцовских» денег, т.е. денег либо из пенсии отца, которые ему пересылает мать, либо полученных в залог серебряных часов отца. До преступления в романе есть эпизод, когда Раскольников отказывается признавать эти деньги своими. «И как я смел отдать эти двадцать копеек. Разве они мои?» 4 (Ч. I., Гл. IV). После же преступления Раскольников с горячностью настаивает на своем праве собственности в отношении «отцовских» денег: «…эти деньги мои, мои собственные, настоящие мои» 5 (Ч. V., Гл. IV.).

В целом поведение Раскольникова можно описать следующим образом. Отец Раскольникова, когда-то, возможно за восемь лет до описываемых в романе событий, совершил преступление связанное с деньгами и попав под суд покончил с собой. Раскольников бурно прореагировал на преступление и смерть отца, его мать упоминает о каком-то неожиданном, отчаянном поступке совершенном сыном именно восемь лет назад 6. Теперь Раскольников хочет повторить преступление отца, но не с позиции загнанного в угол человека, а как ответственный член общества. Тем самым герой стремится задним числом оправдать отца, доказав на собственном примере, что можно совершить подобное преступление и не считать себя преступником. Но если даже согласиться с изложенной версией, непонятным остается сам факт убийства. Раскольникову нужно было преступление связанное с деньгами, т.е. обман, подлог, грабеж, но не убийство. Смысл совершенного остается непостижимым и для самого героя, постфактум убийство старушки расценивается им как ошибочное действие, случившееся помимо его воли: «…старушонку эту черт убил, а не я». Все это заставляет искать в тексте романа более глубокую скрытую мотивацию для преступления Раскольникова.

Структурно-символическая версия: убийство

При более пристальном внимании к тексту романа обращают на себя внимание следующее два обстоятельства. Во-первых, главный герой дважды в романе называется первенцем. Один раз он сам так себя называет, после чтения письма матери — «…Да ведь тут Родя, бесценный Родя, первенец!»,- второй раз мать присваивает ему этот титул во время их последней встречи — «Родя, милый мой, первенец ты мой…», — как нетрудно заметить в обоих случаях «первенец» является не просто номинальным определением старшего сына, но выражает особый ценностный статус, это заслуга, основание для любви и преклонения. В то же время из текста романа мы знаем, что фактически Родион в семье Раскольниковых первенцем не является, у него был брат, умерший во младенчестве еще до его рождения. Таким образом имеет место некоторый смысловой сбой, который может быть конечно оправдан, например, можно сказать, что если Родион и не был действительным первенцем то для матери он занял место «первенца». Во-вторых, в тексте романа можно обнаружить сбой иного рода. А именно, младшая дочь Екатерины Ивановны в разных частях книги называется по разному. Причем это трудно не заметить, поскольку указанная перемена связывает две очень важные эмоциональные кульминации романа представленные сценами смерти и безумия: Мармеладова и Екатерины Ивановны. В первом случае девочку называют Лидой — «А папаша вас любил? Он Лидочку больше всех нас любил…», во втором — Леной: «Леня знает «Хуторок»…». Два указанных сбоя — смысловой и текстуальный, можно сопоставить, если общей идее параллелизма двух семейств в романе придать более строгий смысл структурного подобия, тогда «меньшой брат» Раскольникова, — а в действительности старший, — будет соответствовать младшей девочке Мармеладовых. Из последнего обстоятельства с нашей точки зрения можно извлечь понимание некоторого принципиального момента, который мы хотели бы назвать текстопорождающей структурой романа. Суть в следующем, в романе имя умершего брата нигде не упоминается, более того о самом его существовании мы знаем из единственного предложения, относящегося к тому же к описанию сна героя:

Подле бабушкиной могилы, на которой была плита, была и маленькая могилка его меньшего брата, умершего шести месяцев и которого он тоже совсем не знал и не мог помнить; но ему сказали, что у него был маленький брат, и он каждый раз, как посещал кладбище, религиозно и почтительно крестился над могилкой, кланялся ей и целовал ее 7.

Брат в этом предложении определяется как маленький, прилагательное «маленький» достаточно очевидным образом содержит в себе анаграмму имени младшей девочки Мармеладовых, которую во второй половине романа в семье зовут Леней. С другой стороны двойное имя девочки Лида-Лена, заключает в себе анаграмму мужского имени Леонид. Данная конструкция приобретает особую значимость, если мы обратим внимание, что двойное имя девочки также соответствует именам убиенных сестер: Лиза-Алена. Все это не позволяет пройти мимо структуры Л-Е-О-Н-И-Д как просто случайной ассоциации. Продолжая аргументацию, обратимся к знаменитому сновидению Раскольникова в пятой главе первой части. Весь этот небольшой фрагмент текста (всего 1604 слова, менее 1% от всего объема романа), из которого мы и только и узнаем о брате героя, плотно насыщен многообразными анаграмматическими конструкциями производными от неназванного «имени брата»: кобыленка (8 раз), бедная лошадка (3 раза), маленький /маленькая (4 раза), клячонка (2 раза), ледащая, лошаденка, почти все они относятся к жертве жестокого и немотивированного насилия. Кроме того, через весь эпизод рефреном проходит вопль убийцы: «…Братцы!» (6 раз). Обратим так же внимание, что сразу после описания сна героя в романе следует эпизод случайной встречи на Сенной, из которого читатель впервые узнает, что у Алены Ивановны есть младшая сестра Лизавета. И тотчас после этой встречи Раскольников понимает, что то от чего он был уже готов отказаться, теперь для него неминуемо: «…всем существом своим вдруг почувствовал, что нет у него более ни свободы рассудка, ни воли и что все вдруг решено окончательно». В тексте повторное решение Раскольникова мотивируется тем, что он случайно узнал время, когда жертва останется дома одна. Но если признать, что мотивация убийства глубоко бессознательна для героя, то приведенный аргумент не кажется слишком важным, тем более что нельзя переживая осознанный рациональный мотив лишиться свободы рассудка и воли. С нашей точки зрения оба эпизода романа свидетельствуют, что воображаемое героя подчинено бессознательной структуре, которая комбинирует элементы сновидения, так же как и события в реальной жизни персонажа, в тексте же действия данной структуры представлены через анаграмматические формы производные от имени Л-Е-О-Н-И-Д. В реальной жизни персонажа бессознательное сосредоточено в его фантазматической идее первородства, которая связывает героя со своим мертвым братом. Эту связь не совсем правильно было бы назвать простым тождеством. Герой не идентифицирует себя с братом, поскольку имя брата ничего не значит для его сознания, но там где это имя появляется в неявной, расчлененной, метонимической форме, как в именах двух сестер, герой лишается воли. Поэтому более точным будет утверждение, что для поведения героя значимо отождествление своей целеполагающей активной деятельности с пассивным состоянием созерцания «маленькой могилки меньшого брата». Пассивность «мертвого» объекта оборачивается трансгрессивной активностью субъекта, приводящего к небытию свои жертвы.

Здесь необходимо сделать одно микроскопическое теоретическое отступление. Идея символической оборачиваемости отношения пассивности и активности имеет принципиальное значение как для философии времени — Гуссерль, Хайдеггер, так и для психоанализа бессознательного — Фрейд, Лакан. В целях развития нашей интерпретации, нужно иметь в виду следующее. Для Фрейда важно, что бессознательные «припоминания» об инфантильной пассивности несут в себе угрозу для активности взрослого желания. Эта угроза символично представлена в известном «сновидении с волками», где совершенно неподвижные «нестрашные» волки внушают немотивированный ужас ребенку именно тем, что их пассивность превращает саму ситуацию видения в код несостоявшегося воспоминания о «первичной сцене», т.е. о той активности объекта, которая вызвала испуг, но как непонятая осталась вне памяти. В концепции Лакана, наоборот, акцент делается на активности присущей психике на так называемой «стадии зеркала», когда ребенок посредством собственной деятельности с метонимическим означающим символически присваивает позицию отсутствующей матери, именно эта активность должна быть правильно воспроизведена на постпубертатной стадии психического развития, последнее означает, что она должна быть перекодирована в качестве активности субъекта, хотя, по сути, является свойством объекта 8. Указанная перекодировка выполняется за счет введения в качестве необходимого опосредующего звена «объекта а», или «малого другого», чья активность является образцовой для любых репрезентаций субъективности в воображаемом.

Герой «Преступления и наказания» активизируя свой фантазм «первенца»,- дар большого Другого, — совершает два рода действий. Во-первых, он действительно пытается быть достойным первородства, что одновременно означает, быть достойным имени отца. Поскольку имя отца оказывается «с грязнотцой», герой сначала заменяет его на Наполеона, чтобы затем снова вернуть во всей чистоте и незапятнанности, ведь первородство Наполеона связано не с генеалогическим деревом, но с правом закона, который волит во всякой властной воле. Во-вторых, нетрудно заметить, что уже сам выбор замещающего имени (объекта а) подчинен «имени брата», что, в свою очередь, указывает на утрату контроля над своей активностью; порвав с именем отца, она уже не возвращается к нему через метафорические замещения, а непосредственно и прямо символизирует пассивность «меньшого брата в маленькой могилке». Убийство в данном случае есть логически совершенная активная «пассивность» или, иначе говоря символическое возвращение «мертвого брата» 9. В тексте романа первом ряду действий героя соответствуют анаграмматические производные основной структуры: Напо-ЛЕОН и Ро-ДИОН, (имя героя представляет собой анаграмму имени отца и «имени брата») 10, второму — имена убиенных сестер: ЛИ-з-А / А-ЛЕН-а.

Подведем некоторый промежуточный итог. Как мы пытались показать, убийство совершенное героем «Преступления и наказания», является специфическим глубоко бессознательным действием, несмотря на «пробные визиты», петлю под мышкой, исчисления прожиточного минимума, и муки страдающего палача. Бурная активность персонажа лишь хорошая мина, скрывающая холодную безличность неизбежных событий, в череде которых свобода личной воли всегда уже проиграна.

Структурно-символическая версия: признание

В силу выше изложенного, самым интересным событием романа становится не преступление, но признание героя. Преступление Раскольникова, взятое само по себе, создает лишь исходную экспозицию, для постановки главной проблемы: в чем суть и как возможно признание нелегитимного действия, тем более такого тяжкого как убийство, если оно было активно «пассивным», т.е. бессознательным, в описанном нами смысле. С нашей точки зрения, признание героя является осуществлением той же бессознательной структуры — «имени брата», — и поэтому в тексте романа оно символически аналогично преступлению.

Структура Л-Е-О-Н-И-Д, как мы уже отмечали, представлена в тексте некоторым рядом производных анаграмматических конструкций. Данные конструкции в силу своей уникальной связи с текстовой целостностью приобретают специфическую знаковую экспрессивность, что в свою очередь производит эффект особой убедительности текста поверх возможных смысловых коннотаций. И это является по нашему мнению достаточно очевидной особенностью «Преступления и наказания» как художественного произведения, во всяком случае, не в одной философии тут дело. Рассмотрим предварительно два таких знаковых конструкта: бледн* с различными окончаниями и маленк*.

Различные упоминания бледности встречаются в романе 90 раз, из них 42 раза бледность используется для характеристики главного героя, вообще нужно подчеркнуть, что это его наиболее устойчивый признак (кроме того он еще болен — 18 раз из 21 упоминания в тексте). Помимо Раскольникова в романе бледнеют и другие персонажи: Соня (14 раз), Дуня (10 раз), Лужин (6 раз), Екатерина Ивановна (4 раза), Свидригайлов (3 раза), и т.д. по убывающей. Как мы видим с главным героем здесь никто сравниться не может. Обратим также внимание, что бледность героя объединяет наиболее значимые эпизоды, так ей посвящен последний предсмертный вопрос Алены Ивановны: «Да чтой-то вы какой бледный?…», с другой стороны и свое признание в убийстве Раскольников совершает «с побледневшими губами». Особый интерес представляет интенсивное побледнение героя в сцене первого сознательного признания Соне в IV главе V части. Раскольников вначале «бледно улыбается», затем «вдруг бледнеет», потом лицо его становится «мертвенно-бледным», и после достижения этого казалось бы, предельного состояния, пытается еще раз побледнеть, но это у него получается как-то не очень: «бледно и бессильно». Параллельно с героем также интенсивно бледнеет Соня, лицо, которой «становилось все бледнее и бледнее». В данном небольшом эпизоде имеет место очевидный перебор бледности, явно нарушающий стилистическую норму, однако текст в указанном фрагменте не производит впечатления ущербности, скорее наоборот это одна из наиболее сильных по своей внутренней экспрессии сцен романа. Остается только понять природу этой экспрессивности. Мы изложили выше, во всяком случае, одну из правдоподобных гипотез на этот счет.

Форма маленк* с различными окончаниями употребляется в романе 70 раз, характеризуя, во-первых, различные вещи: столики, дверь, подушку, косынку, ключики, пистолет Свидригайлова и проч.; во-вторых, части пространства: различные щели, проемы, почти все комнаты, номера, клетушки и коморки в которых живут персонажи; в-третьих, части тела и фрагменты внешнего облика: тело, фигура, голова, лицо, нос, глаза, морщинки у глаз, локоны и т.п… Но наиболее часто (24 раза) через производные от указанной формы прилагательные определяются возрастные характеристики. В свою очередь среди последних наиболее устойчивым словосочетанием является — «маленькие дети» (8 раз). Из этих восьми случаев, три имеют переносное значение: « …как маленькие дети», данная формула, с нашей точки зрения представляет особый интерес. В первый раз она употребляется в отношении Лизаветы в сцене убийства, потом в отношении Сони в эпизоде признания Раскольникова, и, наконец, в отношении самого Раскольникова в описании допроса у Порфирия Петровича. В первых двух случаях указанное выражение относится к «детскому» жесту левой руки, которым Лизавета пытается заслониться от топора убийцы, а Соня от его слов, в третьем случае, речь идет о таком же «детском» словесном жесте — «Это не я убил…», которым герой заслоняется по видимости от давления со стороны следователя, но, по сути, от того, что он сделал. Важно, что приведенная формула, объединяет именно эти три персонажа и именно в указанном контексте, данное обстоятельство помогает понять связь между убийством и признанием.

По нашему мнению в романе есть три полноценных признания главного героя наряду, с несколькими эпизодами ложных признаний, полупризнаний или намеков на признание. Рассмотрим эти три случая. Первая сцена признания содержится в IV главе, II части, в эпизоде визита Лужина к больному Раскольникову. После слов Лужина:

 — Извините меня, но я должен вам высказать, что слухи, до вас дошедшие, или лучше сказать доведенные, не имеют и тени здравого основания, и я… подозреваю, кто… одним словом…. эта стрела… одним словом, ваша мамаша… Она и без того показалась мне, при всех, впрочем, своих превосходных качествах, несколько восторженного и романического оттенка в мыслях… 11

Реагируя на неявное упоминание запрещенного к произнесению имени отца в слове романического, герой срывается на откровенную грубость, подчеркивая однако значение «одного слова»:

 — … если вы еще раз… осмелитесь упомянуть хоть одно слово… о моей матери… то я вас с лестницы кувырком спущу!

В своей следующей реплике Лужин объясняет грубость и неприязнь Раскольникова его болезнью:

 — …Много я бы мог простить больному…

Ответ Раскольникова состоит из двух частей, причем их произнесение опосредованно уходом оппонента, так что в целом слова героя относится не к конкретному персонажу, а, так сказать «к городу и миру», а еще, точнее, к самому себе.

 — Я не болен! — вскричал Раскольников.
…
 — Оставьте, оставьте меня все! — в исступлении вскричал Раскольников.
 — Да оставите ли вы меня, наконец, мучители! Я вас не боюсь! Я никогда, никого теперь не боюсь! Прочь от меня! Я один хочу быть, один, один, один! 12

В целом формула признания имеет следующий вид: «Я не болен! Я один!», что означает бессознательную констатацию: «я ЛЕОНИД».

Второе признание содержится в IV главе, V части, и составляет главное содержание объяснения с Соней. Раскольников приходит к Соне с сознательным намерением признаться — «он должен был объявить ей, кто убил Лизавету…», — однако, так же как и убийство, признание случается спонтанно, неожиданно для самого героя. Раскольников начинает разговор с сознанием своей правоты, подтвержденной предшествующим эпизодом ложного обвинения Сони в воровстве. Однако после незамысловатого ответа Сони:

- Да ведь я божьего промысла знать не могу…

Раскольников, внезапно сникает: «Он вдруг переменился; выделанно-нахальный и бессильно-вызывающий тон его исчез. Даже голос вдруг ослабел». Развивая нашу точку зрения, логично предположить, что данная перемена представляет собой бессознательную реакцию на скрытое частичное присутствие имени отца в словах Сони. Обратим внимание, что Раскольников не обсуждает сказанное Соней как контраргумент в споре, но дважды в своей прямой и внутренней речи повторяет слово промысел. Данное повторение, отчетливо акцентируя наше внимание на тайном значении данного слова для персонажа. После происшедшей с ним внезапной перемены, герой совершает признание в убийстве, но использует при этом форму третьего лица:

 — …он Лизавету эту…убить не хотел… Он ее… убил нечаянно… Он старуху убить хотел… когда она была одна… и пришел… А тут вошла Лизавета…. Он тут … и ее убил 13.

Услышав такую смутную речь, произнесенную, заметим, с «детской улыбкой», Соня должна еще догадаться и опознать в 3-ем лице 1-ое. И только тогда следует собственное признание героя от 1-го лица:

—… я хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил… Ну понятно теперь? [14

В целом формулу второго признания можно представить в следующем виде: «Он убил Лизавету. Я хотел Наполеоном сделаться». В данной формулировке, объектное действие с темным бессознательным мотивом, отделяется от субъективного желания, которое только и становится предметом осознанного признания в 1-ом лице.

Третий случай признания героя состоит собственно в его явке с повинной в последней главе VI части. Раскольников приходит в полицейский участок без твердой уверенности в том, что ему удастся осуществить задуманное. Неожиданно узнав о смерти Свидригайлова, он почти отказывается от своего намерения, и только пронзительный взгляд Сони возвращает его обратно. Обратим внимание, что сам акт признания производит впечатление ритуального действия, в котором герой автоматически повторяет жесты Сони из сцены признания в IV главе V части. Вначале он подобно Соне молча вглядывается в лицо недоумевающего Ильи Петровича («Оба с минуту смотрели друг на друга и ждали»), потом, как бы непроизвольно повторяет ее жест левой руки, отказываясь от предложенного стакана воды, и сразу после этого движения произносит слова признания:

 — Это я убил тогда старуху-чиновницу и сестру ее Лизавету топором и ограбил.

По нашему мнению повторный ритуальный характер всего действия, заставляет предположить, что 1-е лицо в формуле признания на самом деле является символическим замещением 3-его. Раскольников произносит слова признания, бессознательно занимая место Сони, т.е. того, кто уже догадался, что «он» это «я» и соответственно, наоборот, «я» это «он». Отмеченный непроизвольный жест левой руки выразительно подчеркивает зеркальный характер происходящего. Остановимся несколько подробнее на функции личных местоимений в тексте романа.

Существенной особенностью поэтики Достоевского является интенсивное использование местоименных форм вообще и личных местоимений в частности. Эта особенность бросается в глаза даже при поверхностном чтении его художественных текстов, она же подтверждается и их частотным анализом 14. Но даже на общем фоне остальных произведений Достоевского роман «Преступление и наказание» в указанном аспекте представляет собой выдающееся явление: каждое 11-ое слово в нем личное местоимение (в английском переводе романа личных местоимений больше чем артиклей). При этом обращает на себя внимание тот факт, что наиболее часто употребляемыми местоименными формами являются две, а именно «я» — 2410 раз, и «он» — 2851 раз 15. С нашей точки зрения, данная чисто формальная черта обнажает, тем не менее, нечто очень существенное в природе интересующего нас художественного текста. Здесь мы ощущаем как бы действие некоторого силового поля, напряжения которого не могут быть просто безразличны к существованию текста как художественного целого. Частотный анализ показывает, что интенсивность использования указанных местоимений неравномерно распределяется по различным главам романа и достигает максимума именно в главах-признаниях (IV Гл. V Ч. и VIII Гл. VIII Ч.) , в которых она примерно в 1,5 раза выше средней. В целом, по нашему мнению, правомерно сделать следующее заключение. Корреляция интенсивности 1-го и 3-его лица в тексте романа и ее возрастание в сценах признания, подтверждает существование в тексте особой семиотической функции «я/он», делающей 1-ое и 3-ье лицо взаимно заменимыми в эпизодах признания. Таким образом, признание от 1-ого лица превращается в своего рода магическое действие, где знаковая активность субъекта лишь скрывает его пассивное отношение к тому, в чем он признается.

Подведем некоторый итог. Проблема признания в романе это именно проблема признания от 1-ого лица. Герой может встать на колени, целовать землю, но не может даже прошептать то, что от него требует Соня — «Я убийца!». Данная проблема разрешается в тексте романа посредством соединения трех моментов: во-первых, бессознательного признания  — «я ЛЕОНИД» — фиксирующем саму позицию признания, как определенное объектное состояние (т.е. используя терминологию Лакана в речи большого Другого), во-вторых, признания в 3-ем лице, необходимым условием, которого является наличие контрагента, 2-ого лица 16 признания, опознающего в 3-ем лице 1-ое; в-третьих, собственно признания в 1-ом лице, в котором объектная позиция бессознательного признания воспроизводится с позиции 3-его лица субъекта фиктивно обозначаемой через 1-ое лицо. В результате мы имеем особое самодостаточное событие признания не мотивированное сознанием вины или страхом разоблачения. Остановимся на этом моменте.

Специфическая ценность описанного признания состоит в том, что, будучи проявлением той же активной «пассивности», что и убийство оно фиксирует радикальное изменение способа бытия мотивирующей убийство бессознательной инстанции. Указанная инстанция отображенная в тексте как «имя брата», до убийства связывает субъективность героя с определенным объектным состоянием, — созерцанием кладбища, буквально «бабушкиной могилы, на которой была плита», и рядом с ней «могилки меньшого брата». После убийства, данное объектное состояние оставаясь, по сути, тем же, обретает некоторую актуальную для сознания знаковую форму, позволяющую герою символически отобразить свое бессознательное в событии признания, т.е. вписать его в разделенную с другими людьми связь сущего. А именно в тексте романа, начиная со сцены убийства, появляется новый код — два креста. Обратим внимание, два креста, кипарисный и медный, Раскольников снимает, перепачкавшись в крови, с шеи убитой старухи вместе с туго набитым кошельком. О двух крестах? своем кипарисном и медном Лизаветы, говорит Раскольникову Соня. Перед явкой с повинной герой просит показать ему эти два креста. Можно предположить, что значимость последней просьбы обусловлена содержанием первичного созерцания героя, в котором он видит два креста на могилах бабушки и брата. Одновременно указанная трансформация созерцания, — переход его в план действительности сознания, — сопровождается изменением доминирующего в воображении героя образа связанного с переживанием первенства/первородства: на место «Наполеона» приходят «чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь..» (сон героя в эпилоге). Нетрудно связать этих «чистых и избранных», с отмеченной нами общей чертой соединяющей в тексте Раскольникова Соню и Лизавету: быть «как маленькие дети».

Некоторую благостность данного образа снимает то обстоятельство, что в первом, собственно авторском варианте романа, Лизавета погибает, находясь на шестом месяце беременности.

 — … А ребеночек, что нашли, был его, лекарев.
– Какой ребенок?
— А ведь ее ж потрошили. На шестом месяце была. Мальчик. Мертвенький. 17

И только протест Каткова, отказавшегося публиковать в своем журнале первую часть романа с описанием убийства беременной женщины, заставил Достоевского изменить текст. В окончательном варианте, тем не менее, осталось упоминание о «поминутной беременности» Лизаветы, и не совсем ясная негативная оценка лекаря Зосимова.

«На шестом месяце… Мальчик. Мертвенький.», — это буквальное описание «меньшого брата», только могилка заменена материнской утробой. Есть веский резон считать, что смерть неродившегося ребенка и была идеальной целью Раскольникова, она заключала в себе ту часть его воли, которая не могла соединиться с желанием, посредством символического, поскольку синтез символического блокировался невыговариваемым «именем брата». А как мы знаем из современных исследований бессознательного, в частности психоанализа Ж.Лакана, воля разделенная с желанием абсолютно мотивированна к уничтожению. Возможность признания в данном случае содержит в себе принципиальную задачу конституирования отсутствующего символического. Признаться, здесь означает не раскаяться в содеянном 18, но связать в символе исходное объектное воображаемое отношение и таким образом, перестать быть машиной уничтожения себе подобных. Текст «Преступления и наказания» и показывает нам как герой научается выговаривать «имя брата». При этом подчеркнем еще раз «имя брата» не означает какое либо конкретное «имя», например, Леонид, его в принципе нельзя воспроизвести буквально как что-то некогда забытое, поскольку ему нет смысла и соответственно места в этой реальности, где происходят более или менее понятные, ожидаемые, желательные или не желательные события. Символическое откровение имени в данном случае означает открытие объективного отношения желания и воления как неожиданной, непредсказуемой реальности. Здесь вся суть в подлинной природе того что должно вступить во взаимосвязь, когда не полуживая воля с полудохлым желанием, но подлинное ницшеанское воление встречается с желанием, которому нет имени. Роман Достоевского описывает бездну такого желания и трагизм свободной воли, там где человеческое бытие подчинено бессознательному.

Дополнение: интертекстуальный контекст

Леонид в романе это именно текстопорождающая структура, позволяющая раскрыть через внутреннее устройство текста, во-первых, связь событий преступления и признания, а, во-вторых, заключенную в тексте его внутреннюю соотнесенность с самим собой, которая делает одно из событий романа, а именно, признание героя символически тождественным всему художественному тексту в целом. Однако, вне этой функции соотнесения части с целым, имя Леонид какого-либо отдельного символического смысла не имеет. Последнее верно тем не менее только до тех пор пока мы остаемся внутри «Преступления и наказания», ситуация может измениться, если мы зададимся вопросом о происхождении имени, откуда оно возникло, и почему именно таково. Другими словами, Леонид остается анонимным пока мы не обратимся к интертекстуальному контексту. В завершение нашего исследования, удовлетворяя законное любопытство, предложим одну из возможных версий о происхождении «имени брата».

В «Преступлении и наказании» автор постоянно держит своего главного героя на некоторой вибрирующей иронической дистанции то приближая то отталкивая его от себя. Возникает отчетливое ощущение пародии. Но кого пародирует Раскольников. Наполеона, или его расхожий образ, подобно пушкинскому Герману? Вряд ли. Наиболее откровенной с нашей точки зрения пародийной чертой является петелька придуманная героем для своего боевого топора. По-гречески перевязь для оружия именуется «теламон» (τελαμων), от этого слова происходит отцовское имя одного из главных героев «Илиады» Гомера: Аякс Теламонид. В рукописном наследии Достоевского есть одно упоминание этого имени. В письме к брату от 1января 1840г. Достоевский сравнивает героев трагедии «Горации» Корнеля с героями «Илиады»: «…Старый Horace — это Диомед. Молодой Horace — Аякс Теламонид, но с духом Ахилла…» 19. Теламонид анаграмматически включает в себя Леонида. Сопоставление текстов «Илиады» и «Преступления и наказания» позволяет утверждать, что мысль о пародийном подобии Аякса и Раскольникова во всяком случае не лишена основания. Укажем на главные пункты этого подобия:

1. Аякс, так же как и Раскольников в нашей версии преступления, стремиться повторить деяние отца. Саломинский царь Теламон вместе с Гераклом, когда-то уже брал Трою.

2. Могущество Аякса несколько раз подчеркивается его способностью отрывать от земли «несравненно огромнейший камень», который и двоим не поднять. Раскольников, напрягая все силы совершает подобный подвиг.

3. Раскольников, совершая двойное убийство использует свое орудие двумя различными способами. Алену Ивановну он убивает нанося удар сверху вниз обухом по темени: «Удар пришелся в самое темя, чему способствовал ее малый рост». Лизавету же Раскольников убивает ударом острием топора в верхнюю часть лба: «Удар пришелся прямо по черепу, острием, и сразу прорубил всю верхнюю часть лба до темени». Аякс в «Илиаде» наносит два очень похожих удара. В VI песне он расправляется с Акамасом «ужасного роста и силой» ударом в лоб: «…И вонзает в чело: погрузилось глубоко внутрь кости/ Медное жало…» (VI, 10-11). В XII песне Аякс, защищая стену у кораблей, поражает «высокого духом Эпикла» ударом сверху вниз камнем по голове «…Вдруг раздавил им и выпуклый шлем, и на черепе кости/ Все раздробил у Эпикла…» (XII, 384-385).

4. Рядом с Аяксом сражается его младший брат Тевкр. Вместе с тем «Тевкр» это родовое имя троянских царей, отсюда троянцев иногда называют тевкридами. Имя брата в данном случае, так же как и в романе Достоевского, приобретает амбивалентный смысл, поднимаясь над враждой ахейцев и троянцев.

И последнее обстоятельство. «Аякс» означает орел, «Леонид» — львиный. У Достоевского «лев» оказывается на месте «орла», но подобная же замещение является отличительной чертой религиозного мировоззрения русских раскольников. Один из пунктов их расхождения с ортодоксальным православием состоит в ином расположении символов четырех евангелистов. На место «орла» в качестве символа Иоанна, старообрядцы ставили «льва», который в ортодоксальной версии принадлежит Марку (т.е. Иоанну прозванному Марком). В данном контексте, и только, ЛЕОНИД обретает некоторый собственный символический вес, наделяя фамилию героя скрытым значением, подтверждающим указанную интертекстуальную связь «Илиады» и «Преступления и наказания».

---

В заключение, некоторая попытка рефлексии по поводу основной части. Что собственно мы получили в итоге? Раскрыли ли мы тайну романа, или его главного героя? Видимо нет. Хотя бы потому что неясность мотива преступления не скрывается, но наоборот открыто демонстрируется в романе. Редуцируя главные сюжетные действия «Преступления и наказания» к общей текстопорождающей структуре, и переходя от нее к поискам интертекстуального контекста, мы можем только констатировать, что тайна убийства повторяется в тайне признания, которая в свою очередь отсылает к тайне происхождения самого текста как такового. Постараемся передать наше собственное интуитивное ощущение: «Имя брата» не объясняет события романа, но связывает их таким образом, что в фокусе внимания оказывается неожиданная, непредусмотренная рассказанной историей самодостаточность сложного человеческого действия через его связь с полнотой самого текста как целого. В результате мы имеем дело с таким описанием поступка, которое успешно противостоит его символическому истолкованию. Дело в том, что, истолковывая поступок, мы навязываем ему временную направленность либо воления, если он понимается как свободный, либо желания, если мы мыслим его как следствие детерминизма бессознательного. И в том и в другом случае собственная природа поступка искажается, поскольку, как показывает современная философия бессознательного, связь воления и желания имеет вневременную природу. С указанной точки зрения главной проблемой становится не квалификация, а способ описания поступка через взаимное отображения двух указанных планов мотивации. Здесь показательна аналогия с исследовательской позицией Фрейда, которого в «Толковании сновидений» интересует не разоблачение сокрытого, но проясняющее описание осуществляющей сокрытие «работы сновидения». Подобным же образом текст Достоевского обретает свое актуальное значение, как пример описания, где посредством одной и той же структуры, через метонимические и метафорические замещения желание вписано в воление, а воление в желание. А именно, в идеологии романа «имя брата» вписывает первичный позыв к смерти в нейтральный опыт чистого воления — Родион и Наполеон скрывают в себе Леонида; в серии же признания, наоборот, воля прячется за формулой желания — «он убил», за «я хотел». Описание не может отделить волю от желания во внутреннем измерении поступка, но оно способно, во-первых, удвоить эту двусмысленность, и, во-вторых, перенести ее в другое проблемное измерение, где искомым оказывается уже не различие, а общий предел уникального типа взаимосвязи указанных элементов характеризующий данный конкретный случай. Проблема предела превращает изначальную двусмысленность поступка в осмысленность признания. Обратим внимание, что не в измерении желания, не как событие чистой воли поступок не имеет внутреннего предела в бесконечной игре взаимного укрывания. И только «очная ставка» двух стратегий сокрытия в тройной артикуляции признания заставляет закончить одну партию, чтобы с течением времени попытаться начать другую. С точки зрения опыта субъективности данное состояние лучше всего характеризует приведенное нами выше буддистское выражение — «перерождение без раскаяния».