Философия проделала свой путь вместе с цивилизацией — путь, который можно обозначить эпиграфом (или эпиграммой?) «От учителя Сократа до игрового автомата». Путь, не всегда связанный со словом, но всегда со звучащей философией. XX век, начавшийся озвученной лишь искусством тапера философией немого кино, предсказал и осуществил две важные вещи: во-первых, [202] возможную «немоту» автоматического философского письма; во-вторых, лицемерие грохочущих автоматов цивилизации.
В первом случае не приобретенная пока еще звучность киноязыка, silentium мысли и «проговаривание» образа, реализовывалась в принципиальной нераскрытости вербального акцента кинематографа. Чаплинские «Новые времена» новой цивилизации весьма тонко прочувствовали время шумного действа, словесных и машинных ристалищ, странного в своей нечеловеческой сущности прогресса. С большим трудом, как у взрослеющего ребенка, звук-как-слово входил в кинематограф. Но преодоленное в конечном счете «молчание» кинотекста воплотилось в голосе звучащей философии.
Во втором случае игральный автомат (им мог быть и «однорукий бандит», и киноустановка, и мощный компьютер), в молчании делающий свое дело, стал символом эпохи, в которой можно действовать бессловесно, виртуально, бессовестно.
От текстуальной безмолвности звучащей сократовской мысли до внетекстуальной безмолвности грохочущих и молчащих автоматов цивилизации — такой путь проделала вместе с европейской культурой философия, вряд ли обращая внимание на странности этого пути.
Таким образом, философия как нетрактатная, только лишь «звучащая», воспроизводит общекультурную динамику смыслов. Вместе с тем, в сознании большинства философов то, что исчезает в звуке и не ложится на лист бумаги, не обладает качеством хотя бы относительной нетленности.
Звучащая философия Сократа или Мамардашвили вызывает не только восторг, но и недоумение, даже сочувствие, и это происходит во многом оттого, что не понятно, как можно оценить свою собственную сопричастность их творчеству. Понять, в каком уголке сознания укладывается вот этот, сейчас звучащий текст. В конечном итоге остается не проясненным и вопрос о том, кто творец и в чем, собственно, творчество здесь заключается. И многие ли слышали?
Еще одним эпиграфом к создавшемуся в нашей культуре положению дел могут служить такие слова: »Мысль не просто изреченная, но записанная есть истина«. Это формула культуры, сформировавшей «доверчивого» читателя, который так и только так воспринимает истину.
[203]
В то же время мы привыкли доверять записям лекций Гегеля (впрочем, и воспринимаемым уже давно как вполне трактатный текст записям поучений Сократа). Однако с современниками — хуже. Сегодня никто рукописей не сжигает; время и его техническая оснащенность позволяют сохранить все или почти что все. И, тем не менее, часто встречается ситуация, когда на слух ладно изложенные мысли не ложатся на страницу. Еще чаще — когда мысли изложены не складно и не логично и также не ложатся на бумагу, хотя за ними стоит «нечто». А когда все-таки ложатся — теряют исходный смысл. Не менее распространено и иное: добротно и ладно написанная книга ничего, кроме отторжения, не вызывает.
В итоге сам факт записанной (или только произнесенной) философической мысли ничего не решает. С этим утверждением трудно согласиться культуре, воспитанной в текстоцентрическом стиле, с ее культом Гуттенберга, библиотек и книжных магазинов. Поэтому появление «нового Сократа» может обернуться если не взаимной трагедией, то замешательством.
Как это часто бывает при изучении семиотического пространства культуры, чтобы разобраться в ситуации приходится действовать по аналогии, подбирая такие артефакты, которые были бы и родственны философским дискурсам, и, одновременно, несли более интимные, и не столь «сложные», как философия, метанарративы. (Это, конечно, иллюзия, что в искусстве, например, они не такие сложные и более доступные, но иллюзия для философского сознания приятная).
В самом общем смысле музыка является наиболее адекватным «собратом» философии. В ней наиболее ярко выражены смысл и назначение «звучащей» мысли, причем существующей только в качестве звучащей, поскольку бумажные записи нотного материала, никакого реального значения для звучащей здесь-и-теперь музыки не имеют. Парадоксально, что современная отечественная философия, в отличие от русской и западной философии XIX- второй пол. XX вв., весьма настороженно относится к музыке, не понимая подчас, в чем же собственно ее смысл и интуитивно ощущаемое родство с философией. Чрезвычайно важным является то, что если классический период развития европейской культуры XIX в. включает в качестве своей первоосновы многообразные связи между поэзией и философией (Кант — Гете, Гегель — Гельдерлин, Шеллинг — [204] Шиллер, Кант — Шиллер и др.), то на рубеже XIX и ХХ вв. музыка стремится занять место поэзии, становясь поистине демоническим искусством «с отрицательным знаком» (Т. Манн). То же и в тот же период времени происходит и с философией.
Как писал Шеллинг, та форма искусства, в которой реальное единство в чистом виде, как таковое, становится потенцией, символом, есть музыка. Она есть форма, в которой реальное единство становится символом самого себя, необходимым образом в свою очередь заключает в себя все единства. Впрочем, вспомним и мысль Хайдеггера, считавшего, что философия и поэзия, хотя и стоят на противоположных вершинах, но говорят одно. Можно сказать, дополняя это высказывание, что классическая структура европейского сознания требует и третьей вершины, занять которую суждено музыке.
Культурфилософская антиномия, возникающая в европейской культуре из диалога двух гигантов — Р. Вагнера и Ф. Ницше — ведет к появлению феномена «новой музыки», рождающейся из духа трагедии и порождающая дух трагедий ХХ в. Эстетика века заряжена мощными музыкальными интенциями, причем крупнейшие художники ХХ в. во многом разделяют «культ музыки» из которого рождаются их собственные творческие озарения. По точному замечанию Е.М. Мелетинского, Джойс и Т. Манн в известной мере разделяют культ музыки, восходящий к немецким романтикам и Шопенгауэру и поддержанный философией и поэзией конца века. Музыкальная структура представляет художественную структуру в наиболее «чистом» виде, поскольку музыкальное произведение дает возможности для интерпретации самого широкого и разнообразного материала, особенно психологического.
Музыка — одна из наиболее интимных интенций исповедального слова. Именно эта психологическая аура позволяет создавать удивительные образцы литературно-философского жанра («Крейцерова соната» Л.Н. Толстого, «Гранатовый браслет» И.А. Куприна, «Жизнь Бетховена» Р. Роллана, «Доктор Фаустус» Т. Манна). Иными словами, разговор музыке позволяет исследовать тонкую грань пересечения ее с философией.
Исследователь, берущий на себя смелость рассуждать о музыке, почти всегда обречен на существование в «пограничной» ситуации. О музыке в принципе «нельзя говорить»… Она действительно [205] предстает в качестве до предела невербализуемой сферы духовного поиска, жизненной стихии творчества. (А. Белый), вневременного бытия (А.Ф. Лосев). Можно привести десятки такого рода возвышенно-поэтических (и по существу своему совершенно верных) определений музыки. Однако эти определения не дают ответа на главный вопрос: почему музыка, наравне с литературой, живописью, религиозным словом, всегда находилась на рубеже острых социокультурных дискуссий, становясь камнем преткновения для многих поколений философов, политиков, интеллектуалов в их бесконечных дискуссиях о смысле бытия. Выявляется, к примеру, четкая закономерность, согласно которой наиболее выдающиеся представители философской мысли были предрасположены к музыкально-философской рефлексии. Вот небольшая «выдержка» из этого ряда: бл. Августин, Боэций, П. Абеляр, Г. Лейбниц, Г. Гегель, Л. Витгенштейн, М. Вебер, Ф. Ницше, А. Белый, В. Хлебников, Э. Ильенков, М. Хайдеггер. В музыкальном пространстве воспроизводится ситуация социокультурного стресса, когда — уже на философско-музыкальной почве — «казус Вагнер» постоянно перерастает в свою противоположность — «казус Ницше», обретая при этом зримые черты социальности. В этом пространстве, например, осуществляются попытки тотального ангажирования музыкантов диктаторскими режимами. Такой ангажемент часто оказывается более чем двусмысленным и обращается, по верному наблюдению и Т. Адорно, и Ф. Феллини, в свою противоположность, символом которой является фигура дирижера — диктатора человеческих судеб.
Представляется, что главная причина такого положения кроется в той составляющей музыкального бытия, которую, следуя мысли Б. Асафьева, А. Лосева, Т. Адорно, Г. Орлова и других исследователей, можно назвать онтологией музыки. Музыка в существе своем — явление онтологической природы, напоминающее, если брать сферы «несопоставимые», подобие мирового эфира или же онтологическую транскрипцию идеи свободы. Разрушая гносеологические скрепы, музыка изначально стремится на простор независимого существования.
Теперь вернемся к началу нашего разговора. Пожалуй, ни в одном жанре искусства так не запечатлен звучащий ритм «пост-культурной игры» нашей эпохи, как в кинематографе. Киноритмика века выдает мультиплицированный шаг звучащей философии. Кино [206] как модель жизни и как конец письма, превращенного XX веком в ритуал-традицию. Киноязык по-своему развенчивает культ классического «текстуального» письма и одновременно создает и свое письмо, и свой философский язык.
Киноритмика века находит свое выражение в музыке кино, когда, например, философия ужаса от Хичкока выражается в странностях музыкального голосоведения, но вызывает лишь смех экзальтированной и напуганной публики. А трагедия Тарковского, закутавшаяся в звуки великой музыки — недоумения толпы неофитов (не важно, из какого времени — начала 70-х или же наших современников), как бы разочаровавшихся «прошлым» философским языком. Чаплин — смех и слезы… И философия освобождения человеческого духа, выраженная в гениально простой чаплинской музыке.
Смех как слезы и недоумение как испуг — эмблемата двадцатого века.
Веселые и бесшабашные Танцующие по дождем из голливудского мюзикла в Звуках музыки превращаются этим веком в Танцующую в темноте с запредельной по напряжению музыкой Бьорк. Век прощается с нами этим трагическим танцем, подтверждая свой статус «века-волкодава» — и в этом находит высшее выражение экзистенциальная философия века. Эта философия и звучит, и видится. Иначе она не существует. И эта музыкальная киноритмика XX века есть тот самый метаритуал культуры, от которого не укрыться никаким танцем в жанре «пост». Век попрощался с нами странным образом — не философией даже, но музыкой ушедшего дождя.
Киномузыка как философский ритм XX века имеет множество способов самовыражения. Фильмы А. Сокурова, например, приобретают свое особое звучание через филигранную работу режиссера с музыкальным материалом. И Малер, и Чайковский, и Моцарт, и Рахманинов — не просто соратники режиссера. Музыкой выражено то, что не дано сказать простым («трактатным») киноязыком. Много песен о Ленине спето, но еще не сложили такой, какую удалось сложить Сокурову в «Тельце». Один этот фильм стоит сотен трактатно-биографических изложений. Истина философического письма удивительным образом прорывается через тематическую невозможность сочетать ткань рахманиновского концерта, звучащего [207] где-то там, почти за пределами кадра, с реалиями существования между реальностью и умопомешательством.
Такого рода примеры противоречат мифу о возвышенном положении трактатного философа над музыкантом/режиссером/философом-дилетантом. Звучащая философия дает культуре не меньше шансов и не меньше смыслов, чем самый что ни на есть онаученный философский текст. Музыка в этом смысле приобретает те черты социальности, которая всегда была прерогативой философского сообщества. И музыкально оформленный киноязык — одно из возможных разрешений этой проблемы.
Можно согласиться с тем, что в киномузыке попадания столь же редки, как редки они в философии. Но редкость эта драгоценна для культуры.
И в заключение — строки Булата Окуджавы, посвященные одному из удивительных кинокомпозиторов русского XX века — Исааку Шварцу:
Может быть, это и есть запечатленный поэтом образ звучащей философии?
Добавить комментарий