Мелос и логос философии

В XX в. одной из существенных философских интенций стало суждение о «зеркальном» отражении человеческого бытия в нетрадиционных, часто неотрефлексированных формах индивидуального опыта. Древняя мудрость «человек есть мера всему» изначально фиксирует амбивалентную природу такого отражения: бытие смотрится в человека, не находя в нем окончательного ответа, но существует и «иное бытие» (инобытие), в которое всматривается сам человек и также не находит ответа. Такое инобытие вглядывается в нас «с той стороны зеркального стекла» (Арс. Тарковский), и именно из этого взгляда рождаются новые формы метафизики присутствия человека в этом мире.

Данная многоплановая интенция стала прообразом целого спектра культурно-философских идей, столь характерных для современных способов понимания и интерпретации. Начиная с экзистенциальной диалектики и философии жизни, вплоть до парадигм современного психоанализа, постмодернизма, неоакадемизма или же «новой архаики» идея зеркала, разделяющего мир человека и мир иного, оформляется при помощи моделей, нетрадиционных по отношению к классической метафизике. Порожденные европейской культурой конца XX в. интенции «иного» философствования поставили между «Я» и «Другим» новые зеркала. Зеркала эти особого рода: человек в них смотрится, а бытие, иное с противоположной стороны видит человека, никогда не раскрываясь перед ним полностью. Дискурсивные практики феноменологического и постструктуралистского плана, мучительные поиски новых «онтологических миров» в постпозитивизме, шизоаналитический слом классического социального письма сами по себе напоминают порой осколки подобного зеркала. Видимая (и вполне реконструируемая) цельность зеркальной границы-поверхности оказывается подчас потенциально деконструктивной. Смещаются основные классические пространственно-временные параметры мира, и образ кэрролловской «страны чудес» оказывается наиболее адекватной моделью интеллектуальных практик такого рода.

Объяснение подобным полетам философской рефлексии может быть найдено, в частности, там, где метафизические координаты стремятся обрести нравственный статус, мифопоэтический и религиозный опыт не отвергается опытом философским, а сама философия начинает опираться на универсальные ценности. Разговор о ценностях всегда грозит обернуться навязыванием некоей аксиологической нормативности, когда ценность теряет свой статус и превращается в идеологему. Всегда остается открытым вопрос о выборе ценностей, которые бы не просто оттеняли проблему, а лежали в основании ее, были бы ее своеобразной мерой.

Существует удивительное тематическое (и аксиологическое) пространство, дарованное нам древнегреческой культурой, в котором парадоксально и плодотворно пересекаются, казалось бы, вещи несопоставимые. Формула «от мифа к логосу», согласно которой, как считается, развивалась древнегреческая мысль на пути к свободе философского слова, на самом деле содержит в себе массу загадок. Не вдаваясь в детальный разбор этой специальной темы 1, отметим только, что удивительная этимологическая и содержательная связь, существующая между понятиями «logos» и «mythos», позволяет понять, каким образом идея logos’a (слова) и mythos’a (тоже — слова!) входят в классический период европейской культуры фактически в нераздельном виде. Мысль, слово, речь, говорение, голос, чтение, эпос — все эти важнейшие понятия возникали в слитном и нераздельном пока единстве logos’a и mythos’a. Мифология вплеталась в культуру, врывалась в нее, делая своим подспорьем рациональную идею логоса.

Однако у этой проблемы есть еще одна сторона. В философском обиходе как-то не прижилось древнее слово «melos». О melos’e много писали историки культуры и даже философы 2, однако только тогда, когда обсуждению подлежали вопросы, не имеющие прямого отношения к философии. Представляется, что такое положение дел не вполне справедливо, поскольку детальный анализ показывает, как прочно вплетена идея античного мелоса в структуру философского знания. Самым важным, пожалуй, оказывается то, что идея мелоса выражала в античности высшую степень синтеза музыкального материала и слова. По словам анонимного автора поздней античности, «совершенный же мелос — [мелос], состоящий из слова, мелоса и ритма» 3. Как отмечает Е.В. Герцман, «такое возвышенное отношение к синтезу слова и музыки позднеантичное музыкознание заимствовало от воззрений архаичных времен, когда музыка представляла собой неразрывное триединство слова, пения и танца. Только такой союз средств выразительности, по представлениям, бытовавшим в те времена, мог дать высокохудожественный результат» 4.

Эта традиция впоследствии не была утеряна. Так, уже в XIX-XX вв. термин «мелос» употребляется для обозначения мелодической энергии, силы мелодического тока (Р. Вагнер, В. Данкерт). Н. Гартман в своих исследованиях по фундаментальной онтологии музыки, а также музыковед Й. Хауэр, понимали мелос как характеристику «чистого музыкального бытия». Один из самых известных отечественных исследователей Б.В. Асафьев, посвятивший немало страниц проблеме диалектики музыкальной формы, считал, что «мелос объединяет все, что касается становления музыки — ее текучести и протяженности», а мелодия — лишь «частный случай» проявления мелоса 5.

Таким образом, можно предположить, что идея мелоса содержит в себе, по крайней мере, два взаимосвязанных смысла. Во-первых, это неразрывное единство слова и «мелодической энергии» — единство, опрокинутое в первичный мифологический хаос. Во-вторых, сущность мелоса проявляется как инобытие «чистой музыки», отделенной от статичного и тривиального содержания. Вспомним также, что слово «musike» у греков происходило от слова «музы», то есть первоначально оно означало не просто вид искусства, но любое занятие, которому покровительствовали музы. Отсюда «musikos» — это всякий образованный человек, а не только хороший музыкант. Во всех известных нам смыслах мелос это то, что предшествует мелодии, то есть тому «простейшему» музыкальному компоненту, который у большинства людей связан с понятием «музыка», а в большинстве других случаев мелос — это то, из чего рождается музыкальная выразительность, даруемая синтезом слова и музыки.

А.Ф. Лосев в разных своих работах неоднократно и последовательно обращается к мысли о музыке как наилучшей из моделей становления. Музыку нельзя понять и «объять», оперируя чисто логическими определениями и уж во всяком случае определениями «классического типа» 6. Музыкальное творчество для него — высший тип экстатического страдания. Он как бы вторит Ф. Ницше («душа, неравнодушная к музыке, страдает от ее судьбы, как от открытой раны», — пишет гениальный немец 7). И даже размышляя вполне «диалектически», Лосев постоянно, мучительно ищет выход из ситуации зависимости музыкального эйдоса от трактатно-категориального способа его выражения. Механизм антиномической алгоритмики позволяет Лосеву уйти от доктринальной определенности, дать, по крайней мере, противоположные описания предмета, показать непредсказуемость самого хода размышлений. Не случайно язык лосевских текстов о музыке так живо напоминает иногда раннего Ницше (периода создания им трактата «Рождение трагедии из духа музыки»). Мучительный поиск своего «слова», делает необходимым запредельное проникновение в смысл и образный строй музыки.

Категориальная насыщенность лосевского музыкально-философского языка тождественна его мифологическому мироощущению и выстраивается всегда в предельно апофатической форме — язык, слово, призванные вроде бы описать феномен музыки, на самом деле отрицают сами себя. Отсюда рождается сокровенная лосевская идея «музыкального мифа», столь чутко вписанная в текст работы «Музыка как предмет логики» 8. К стилю и духу этих размышлений вполне применимы слова К. Леви-Стросса: «Музыка схожа с мифом; подобно мифу, она преодолевает антиномию исторического, преходящего времени и постоянства структуры» 9. Музыка выходящая за пределы точности понятийных образов, уже она не послушна умиранию и смерти. Любопытно, что метод «отрицательных» категориальных определений, используемый Лосевым для определения сфер музыкального эйдоса, применяется им и к определению сущности мифа. Миф, по Лосеву, есть «развернутое магическое имя», символическая форма, извлеченная из первоначального знакового содержания. И главное в мифе не то, что в нем есть, а то, чего в нем нет и быть не может 10. Чистота и прозрачность мифологической формы — тот первоначальный «мелос» из которого в культуре рождается все.

В «Генеалогии морали» Ницше высказывает следующую не вполне очевидную мысль. «Музыка, — пишет он, — это независимое искусство, стоящее особняком от всех прочих искусств, не предлагающее, подобно последним, слепки с феноменального (в кантовском понимании) мира, а говорящее языком самого бытия, раздающегося “непосредственно из бездны”. Музыкант в этом смысле — оракул, жрец “в себе” вещей, собственного бытия, некий проводник потустороннего… Музыка нуждается в цели…» 11. А в работе «О музыке и слове» Ницше замечает: «…сама воля есть предмет музыки, но не ее источник; именно воля, как она понимается в наибольшей своей всеобщности, как самая первоначальная форма явления, посредством которой только и понимается всякое становление» 12.

Искусство музыкально-философского вопрошания, конечно же, не было абсолютным изобретением Ницше. Как верно подмечает Б. Хазанов, уже в отношении А. Шопенгауэра, «вечно живой миф музыки облечен в строгую и экономную форму — пример высокоупорядоченной знаковой системы, где по строгим правилам закодировано нечто зыбкое, многозначное, не поддающееся логическому анализу, не сводимое ни к какому дискурсу. О чем он, этот миф? Ему посвящены вдохновенные страницы. Музыка стоит особняком среди всех искусств. Музыка ничему не подражает, ничего не изображает. Если другие искусства — поэзия, живопись, ваяние, зодчество — созерцают личины мировой воли, ее маскарадный наряд, если, прозревая за эфемерными масками воли вечные объекты, очищая их от всего суетного, художник — поэт или живописец — лишь воспроизводит их… Если музыка в самом деле говорит нам о сущности мира и нашего существа, то она оправдывает эту сущность. Недоступное глазу зрелище, о котором невозможно поведать никакими словами» 13. Но нетрудно заметить, что и Шопенгауэр, и Ницше, и Лосев говорят фактически на одном языке — языке мелоса, музыкальной эйдетики.

Однако тема звучащей философии, вбирающей в себя идею первоначального мелоса, не замыкается только в определенности отношений, существующих между «философическим» логосом и «мифологическим» мелосом.

От текстуальной безмолвности звучащей сократовской мысли до внетекстуальной безмолвности грохочущих и молчащих автоматов современной компьютерной цивилизации — такой путь проделала вместе с европейской культурой философия, вряд обращая внимание на странности этого пути.

Философия как стихия нетрактатная, только лишь «звучащая», «мелодическая» воспроизводит и более общую динамику культурных смыслов. Хотя сегодня, как и прежде, в сознании большинства философов то, что исчезает в звуке и не ложится на лист бумаги, не обладает качеством хотя бы относительной нетленности, подозрение по поводу аутентичности записанного и только так, на бумаге, существующего текста, все же остаются. «Мысль не просто изреченная, но записанная, есть истина» 14, — один из возможных эпиграфов и одна из возможных эпитафий к культуре состоявшейся текстуальности. Это формула культуры, сформировавшей «доверчивого» читателя, который так и только так — через написанный и прочитанный текст — воспринимает истину. Как здесь не вспомнить того фольклорного Попа, который, убив свою любимую собаку, не просто ее «в землю закопал», но и «надпись написал» — о себе любимом…

Звучащая философия Сократа или Мамардашвили вызывает не только восторг, но и недоумение, даже сочувствие, и это происходит во многом оттого, что не понятно, как можно оценить свою собственную сопричастность их творчеству. Понять, в каком уголке сознания укладывается вот этот, сейчас, здесь-и-теперь звучащий текст. В конечном итоге остается не проясненным и вопрос о том, кто творец и в чем, собственно, творчество здесь заключается. И многие ли слышали?

В то же время мы привыкли доверять записям лекций Гегеля, сделанными его студентами (впрочем, сохраняется доверие и к записям поучений Сократа, уже давно воспринимаемым как вполне трактатный текст). Однако с современниками — хуже. Сегодня никто рукописей не сжигает; время и его техническая оснащенность позволяют сохранить все или почти что все. И, тем не менее, часто встречается ситуация, когда складно изложенные мысли не ложатся на страницу. Еще чаще — когда мысли изложены не складно и не логично и также не ложатся на бумагу, хотя за ними стоит «нечто». А когда все-таки ложатся — теряют исходный смысл. Не менее распространено и иное: добротно написанная книга ничего, кроме отторжения, не вызывает.

В итоге сам факт записанной (или только произнесенной) философической мысли ничего не решает. С этим утверждением трудно согласиться культуре, воспитанной в текстоцентрическом стиле, с ее культом печатного станка, библиотек и книжных магазинов. Поэтому появление «нового Сократа» может обернуться если не взаимной трагедией, то замешательством. Главным же будет вопрос о том, в чем же мелос этого нового Сократа, позволившего себе вплести в онтологическое пространство культуры мелодию своего звучащего слова.

Как это часто бывает при изучении семиотического пространства культуры, чтобы разобраться в ситуации, складывающейся в жанре «звучащей философии», приходится действовать по аналогии, подбирая такие артефакты, которые были бы родственны философским дискурсам и, одновременно, относились бы к более доступным «повествованиям». (Это, конечно, иллюзия, что в искусстве, например, эти повествования не такие сложные и более доступные, но иллюзия для философского сознания приятная).

И здесь немаловажным оказывается тот факт, что в самом общем смысле музыка является наиболее адекватным «собратом» философии. В ней наиболее ярко выражены смысл и назначение «звучащей» мысли, причем существующей только в качестве таковой, поскольку текстуальные записи нотного материала, никакого реального значения для звучащей здесь-и-теперь музыки не имеют. Парадоксально, что современная отечественная философия, в отличие от русской и западной философии XIX - второй половины XX в., весьма настороженно относится к музыке, не понимая подчас, в чем же собственно ее смысл и интуитивно ощущаемое родство с философией. Если классический период развития европейской культуры XIX в. включала в качестве своей первоосновы многообразные связи между поэзией и философией (Кант - Гете, Гегель - Гельдерлин, Шеллинг - Шиллер, Кант - Шиллер и др.), то на рубеже XIX-ХХ вв. музыка стремилась занять место поэзии, становясь неким демоническим искусством «с отрицательным знаком» (Т. Манн).

Как писал еще Ф. Шеллинг, музыка есть та форма искусства, в которой реальное единство в чистом виде, как таковое, становится потенцией, символом. Она есть форма, в которой реальное единство становится символом самого себя, необходимым образом в свою очередь заключает в себя все единства. Впрочем, вспомним и мысль М. Хайдеггера, считавшего, что философия и поэзия, хотя и стоят на противоположных вершинах, но говорят одно. Можно сказать, дополняя это высказывание, что классическая структура европейского сознания требует и третьей вершины, занять которую было суждено музыке. В этом «вершинном» братстве еще раз — уже в огромном временном удалении от античности — осуществилось единство философского логоса, (мифо)поэтического слова и мелоса, принадлежащего не только музыке.

Культурфилософская антиномия, возникающая в европейской культуре из диалога двух гигантов — Р.Вагнера и Ф.Ницше — ведет к появлению феномена «новой музыки», рождающейся из духа трагедии и порождающая дух трагедий ХХ в. Эстетика века заряжена мощными музыкальными интенциями, причем крупнейшие творцы ХХ в. во многом разделяют «культ музыки» из которого рождаются их собственные творческие озарения. Как говорил в свое время Е.М. Мелетинский, такие художники, как, например, Дж. Джойс и Т.Манн в известной мере разделяли культ музыки, восходящий к немецким романтикам и Шопенгауэру и поддержанный философией и поэзией конца века. Музыка — одна из наиболее интимных интенций исповедального слова. Именно эта психологическая аура позволяет создавать удивительные образцы литературно-философского жанра («Крейцерова соната» Л.Н.Толстого, «Гранатовый браслет» И.А. Куприна, «Жизнь Бетховена» и «Жан-Кристоф» Р. Роллана, «Доктор Фаустус» Т. Манна). Иными словами, разговор музыке позволяет исследовать тонкую грань пересечения ее с философией.

Исследователь, берущий на себя смелость рассуждать о музыке, почти всегда обречен на существование в «пограничной» ситуации. О музыке в принципе «нельзя говорить»… Она действительно предстает в качестве до предела невербализуемой сферы духовного поиска, жизненной стихии творчества (А.Белый). Можно привести десятки такого рода возвышенно-поэтических (и по существу своему совершенно верных) определений музыки. Однако эти определения не дают ответа на главный вопрос: почему музыка, наравне с литературой, живописью, религиозным словом, всегда находилась на рубеже острых социокультурных дискуссий, становясь камнем преткновения для многих поколений философов, политиков, интеллектуалов в их бесконечных дискуссиях о смысле бытия. Выявляется, к примеру, четкая закономерность, согласно которой наиболее выдающиеся представители философской мысли были предрасположены к музыкально-философской рефлексии. Вот небольшая «выдержка» из этого ряда: бл. Августин, С. Боэций, П. Абеляр, Г. Лейбниц, Г. Гегель, Л. Витгенштейн, М. Вебер, Ф. Ницше, А. Белый, В. Хлебников, Э. Ильенков, М. Хайдеггер. В музыкальном пространстве воспроизводится ситуация культурного стресса, когда — уже на философско-музыкальной почве — «казус Вагнер», описанный Ницше, постоянно перерастает в свою противоположность — «казус Ницше», свидетелем которому — весь XX век, опрокинутый в ауру ницшевских пророчеств, постоянно обретающих зримые черты социальности. В этом пространстве, например, осуществляются попытки тотального ангажирования музыкантов диктаторскими режимами. Такой ангажемент часто оказывается более чем двусмысленным и обращается, по верному наблюдению и Т. Адорно, и Ф. Феллини, в свою противоположность, символом которой является фигура дирижера — диктатора в роли слуги-господина. «Укрощая оркестр, — эпатирует нас Адорно, — дирижер имеет в виду публику — в согласии с тем механизмом сдвига, который известен в политической демагогии. Он удовлетворяет садо-мазохистскую потребность в роли заместителя — пока не появляются другие вожди, которым можно рукоплескать… Дирижер символизирует власть, господство и своим костюмом — одновременно одеждой господина и циркового шталмейстера, размахивающего плетью — и одеждой обер-кельнера. Это несомненно льстит публике: такой господин — и наш слуга!» 15.

Представляется, что главная причина такого положения кроется в той составляющей музыкального бытия, которую, следуя мысли Б. Асафьева, А. Лосева, Т. Адорно, Г. Орлова, Ю. Холопова и других исследователей, можно назвать онтологией (или даже социальной онтологией) музыки. Музыка в существе своем — явление онтологической природы, напоминающее, если брать сферы «несопоставимые», подобие мирового эфира-мелоса или же экзистенциальную транскрипцию идеи свободы. Разрушая гносеологические скрепы, музыка изначально стремится на простор независимого существования.

Пожалуй, ни в одном жанре искусства так не запечатлен ритм «пост-культурной игры» нашей эпохи, как в кинематографе. Киноритмика века выдает мультиплицированный шаг звучащей философии. Киноискусство предстает как модель жизни и как конец письма, превращенного в ритуал. Киноязык по-своему развенчивает культ классического «текстуального» письма и одновременно создает и свое письмо, и свой философский язык. Можно сказать, что великое кино осознает и одновременно воссоздает свой собственный мелос, в котором с поразительной четкостью соединяются образ, символ и знак. Киноритмика века находит свое особое выражение в музыке кино, когда, например, философия ужаса «от Хичкока» выражается в странностях музыкального голосоведения, но вызывает лишь смех экзальтированной и напуганной публики. А трагедия А. Тарковского, закутавшаяся в звуки великой классической музыки — вызывает недоумение толпы неофитов (не важно, из какого времени – начала 70-х или же наших современников), вроде бы разочаровавшихся «прошлым» философским языком. Ч. Чаплин — это смех и слезы, но и философия освобождения человеческого духа, выраженная в гениально простой музыке. Или киноязык С. Эйзенштейна, нашедшего в С. Прокофьеве своего равноправного соавтора, выразившего вместе с ним трагическую ритмику века. «Ритм как теодицея», — отмечает С.С. Аверинцев, говоря о вещах, казалось бы, совершенно иных 16. Но, как всегда, замечет самое главное, а именно то, что не сводится к «просто языку» искусства, но определяет смысл существования.

Смех как слезы, недоумение как испуг, величие как преступление — вот только некоторые эмблематы XX века, рожденные «музыкой революции» (А. Блок), научившей нас «верить в несправедливость добра» (Ю. Шевчук).

И вот веселые и бесшабашные Танцующие по дождем из знаменитого голливудского мюзикла — в Звуках музыки из еще более знаменитого мюзикла — превращаются этим веком в Танцующую в темноте Л. фон Триера с запредельной по напряжению, глубине и таланту музыкой Бьорк. Век прощается с нами этим трагическим танцем (а ведь нет еще ни одиннадцатого сентября, ни нашего Норд-Оста), подтверждая свой статус «века-зверя», «века-волкодава» (О. Мандельштам). Именно в этом пространстве находит высшее выражение экзистенциальная философия века. Такая философия и звучит, и слышится, и видится. Музыкальная киноритмика XX века есть тот самый метаритуал культуры, от которого не укрыться и которого не избежать. Век попрощался с нами странным образом — не философией даже, но музыкой танцующего где-то в темноте дождя.

Киномузыка как философский ритм века имеет множество способов самовыражения. Фильмы А. Сокурова, например, приобретают свое особое звучание через филигранную работу режиссера с музыкальным материалом. И Г. Малер, и П. Чайковский, и В.-А. Моцарт, и С. Рахманинов, и даже весьма нестандартный Юрий Ханин — музыкальный соавтор фильма «Скорбное бесчувствие» — не просто соратники режиссера. Музыкой выражено то, что не дано сказать простым («трактатным») киноязыком. Философический мелос удалось воссоздать Сокурову и в фильме «Телец». Один этот фильм стоит многих трактатных исследований на заданную тему. Истина философического, а не просто кинематографического письма удивительным образом прорывается через тематическую возможность сочетать ткань рахманиновской Рапсодии на тему Паганини, звучащей где-то там, почти за пределами кадра и слухового восприятия, с горизонтом существования между реальностью и умопомешательством  17.

Такого рода примеры не очень согласуются с мифом о возвышенном положении «трактатного философа» над музыкантом, режиссером и даже философом-дилетантом, только пробующим свой «одинокий голос». Звучащая философия дает культуре не меньше шансов и не меньше смыслов, чем самый что ни на есть традиционный философский текст. Музыка в этом смысле приобретает те черты социальности, которые всегда была прерогативой философского сообщества. И музыкально оформленный киноязык — одно из возможных интерпретаций этой проблемы. Можно, конечно, согласиться с тем, что в киномузыке попадания столь же редки, как редки они в философии. Но редкость эта драгоценна и для культуры, и для существа философического мелоса. Именно из мелоса рождаются в культуре принципиальные ее смыслы, и природу этого мелоса нам еще предстоит открыть.

И в заключение — строки Булата Окуджавы, посвященные одному из самых удивительных композиторов русского XX века — Исааку Шварцу:

Может быть, это и есть один из запечатленных образов звучащей философии? Или же логоса, ставшего, наконец, мелосом.