Искусство в системе культуры

• Эпистемологический и социальный аспекты новоевропейского культурного стандарта
• Искусство как дисциплинарное пространство
• Конституирование виртуальности
• Искусство как инструмент культурной экспансии

Культура не исчерпывается только и исключительно искусством, «производством, обменом и потреблением» артефактов. Поскольку отождествление искусства и культуры является расхожим повседневным штампом, постольку с самого начала следует указать на различие, существующее между данными категориями. Культура — понятие более широкое, оно включает в себя разнообразные опыты и практики (например, экономика, политика, наука, мораль, быт и пр.). Искусство же — не более чем один из «культурных отсеков», в логическом и в оперативно-действенном отношениях равный другим составляющим культуры. В те или иные временные промежутки искусство может выступать как наиболее эффектная и значимая часть культуры, как отчетливый проводник основных смысловых позиций, по которым фиксируется тот или иной культурный стандарт, но никогда оно не исключает полностью и без остатка иные способы конституирования культурного пространства.

И еще на один момент следует обратить внимание, а именно: сложность дефинициации искусства и, как следствие, невозможность однозначно указать четкие темпоральные и топографические границы «телоса искусства». При всем многообразии подходов к данным вопросам — что есть искусство? какие феномены следует считать искусством, а какие нет? — авторские позиции можно разделить, по крайней мере, на две группы. К первой относятся те авторы, которые считают, что искусство — антропологическая константа, специфически человеческий способ восприятия и транскрибирования окружающего мира (традиция ведет свою историю еще от Платона). Рабочим детерминативом сферы искусства выступает, при таком подходе, художественность как таковая. Ее эквивалентом может стать «эстетическая способность» (в самых разных терминологических вариациях) как один из аспектов, наряду с познавательной и практической, человеческой активности как таковой. Если мы встанем на эту точку зрения, то окажется, что искусство было всегда: во все времена люди «слагали гимны» и «ваяли скульптуры», т.е. художественно-эстетически осваивали мир. Весьма веским аргументом в пользу данного мнения является и то, что огромное количество феноменов, ныне занимающих почетное место в музейных витринах, чья принадлежность к сфере искусства не [54] вызывает ни малейших сомнений — именно как непревзойденными произведениями искусства ими любовалось и восхищалось не одно поколение людей, — пришли к нам из стародавних времен.

Противоположный взгляд активно рекламируется в последние 70-80 лет. В результате этнопсихологических (по терминологии К. Леви-Стросса — этнологических) наблюдений и активной структуралистской и постструктуралистской проработки полученных данных, а также под влиянием «циклических» культурологических концепций незыблемость художественно-эстетической культурно-антропологической константы уже не представляется безусловной. Факт музеефикации тех или иных феноменов прошлого при таком подходе еще ничего не доказывает и является, скорее всего, лишь ретроактивной интервенцией, некоторым недоразумением или целенаправленной подменой. Наши впечатления, наша реакция на то или иное художественное творение прошлого суть результаты нашего способа освоения и транскрибирования мира. В аутентичном контексте, т.е. во времена, когда данный феномен создавался, он мог вызывать совершенно другие чувства и побуждать совсем к иным действиям. Кроме того, реакция на один и тот же феномен могла существенно варьироваться в различные эпохи, сквозь которые ныне фиксируемый как артефакт феномен прошел. Да и «видят» то разные народы и разные культуры по-разному. Соответственно, художественность как таковая оказывается прихотью (или неизбежностью) только нашей культуры, а эстетическая способность антропологически не запрограммирована.

Мы будем придерживаться второго подхода и рассматривать искусство как неотъемлемую часть именно нашего, сегодняшнего, культурного стандарта, как один из важнейших детерминативов новоевропейских и эпистемологического, и социального пространств. Не вдаваясь в подробности, укажем лишь на некоторые очевиднейшие положения, которые в свете последних историко-психологических, семиотических, структурно-антропологических исследований уже не вызывают нареканий. Нет сомнений в том, что всегда во все времена всеми народами «слагались гимны» и «ваялись скульптуры». Однако принципиальное значение все же имеет то, ради чего совершались те или иные действия, какую цель преследовали сами делатели тех или иных феноменов и как окружающие воспринимали результаты их работы. Это «ради чего» как раз и позволяет сделать ряд существенных выводов, связывающих корректность процедур дефинициации с реальным контекстом, в пределах которого «вещь» функционирует. Сам феномен [55] «за себя не говорит», он — «просто вещь». Может быть, исключительная, экстраординарная, но для того, чтобы она обрела тот или иной статус, она должна быть, как говорил М. Хайдеггер, «распечатана». Распечатана человеком. Если же вещь так и не находит адресата, можно ли сказать что она есть? Что она есть как произведение искусства? Едва ли.

Чтобы пояснить мысль, сошлемся на расхожий пример — древнерусскую икону. И сегодня мы видим ее в разных ситуациях: в ситуации храма, где она занимает свое место в системе «храмового действия», и в ситуации музея, где она представлена во всем блеске своих художественных достоинств. Одна и та же вещь и при этом две абсолютно разных точки зрения и, как следствие, различные реакции. Конечно, можно и в храме получать сугубо эстетическое наслаждение, и в музее воздавать хвалу Господу. Но и храм, и музей ориентируют воспринимающего выполнять строго определенную «работу». Для верующего, творящего поклоны, скорее всего, художественные достоинства иконостаса будут иметь второстепенное значение, ибо взгляд его устремлен «сквозь» реальную поверхность «раскрашенной доски». Икона здесь выступает проводником в иные пространства и, следовательно, будет наполняться определенным смыслом. И совсем по-другому будет ориентирован взгляд посетителя музея. Пристальное внимание зрителя-эстета остановится как раз на «поверхности», художественная сторона будет иметь решающее значение. Оптически-метафизическая корректировка зрения не обязательно зависит от личных принципов человека — верующий или нет, эстет или профан, очень часто она зависит как раз от контекста, от конкретной ситуации, на что она программирует индивида и какое задание ему вменяет в данный момент совершить.

Пример с древнерусской иконой поучителен и в историческом «разрезе». Хорошо известно, что «открытие», уточним — художественное и эстетическое, иконы произошло в конце XIX — начале XX вв. Что же, до того времени икон никто не видел? С ними никто не сталкивался? И это при том, что в России уже по крайней мере 100 лет художественная жизнь бурно развивалась: Академия художеств ежегодно выпускала профессионалов, отнюдь не лишенных «художественного чутья». Тем не менее художникам-профессионалам XVIII и первой половины XIX вв., по праву занявшим почетное место в анналах российского и мирового искусства, «почему-то» даже не «приходило в голову» взглянуть на икону, пред которой они не раз и не два творили поклоны, как на артефакт. Недоразумение? Конечно же, нет. Просто для [56] них сфера искусства не включала в себя на тот момент подобный род предметов. Они, иконы, находились под юрисдикцией иного, не художественного, культурного «отсека».

Аналогичное можно сказать и относительно феноменов, ныне хранящихся в музеях и «проходящих» по ведомству искусства, что дошли до нас из «седых» времен. Подавляющее большинство, если кропотливо изучить их исторические «биографии», создавались не для того, чтобы находиться в охраняемых сигнализацией витринах. При создании их творцы, конечно же, заботились об их репрезентативных (как сказали бы мы сегодня, художественных, «поверхностных») характеристиках, и даже очень. В противном случае они, истратив и истощив свою вещность (М. Хайдеггер), канули бы в небытие и не смогли бы возродиться для нас в полноте своих эстетических совершенств. Но сами репрезентативные аспекты — возможность или необходимость быть представленными для феноменологического восприятия — подчинялись прочим заданиям. Иначе говоря, художественность, как правило, «прикладывалась» к другой функции, которую призван был выполнять данный предмет. И кто знает, правы ли мы, придавая именно способности феномена порождать эстетическое наслаждение первостепенное значение, или правы наши далекие предки, для которых данный аспект не существовал или имел второстепенное значение, или и вовсе выступал как явный признак ущербности данного конкретного предмета (икона не может быть «слишком красивой» или «реалистической», дабы не прельщать и не смущать верующего).

В самом деле, где только не хранились, как только не использовались в прошлом великие шедевры! И это — не просто риторическое восклицание, но и отчасти некий предварительный вывод: для того, чтобы обозначить, какое место занимало искусство в той или иной конкретной культуре, необходимо, прежде всего, реконструировать с максимальной полнотой контекст эпохи, посмотреть, в каком культурном отсеке циркулировал артефакт и какую функцию там выполнял. Корректные процедуры таких «культурологических раскопок» требуют достаточно большой интеллектуальной работы, а также немалых психологических и «метафизических» усилий, направленных на то, чтобы удержаться и не «приписать» прошлому (людям) свои представления, свой культурный стандарт. Итогом «поисков прошедшего времени» может считаться уяснение того, в ведение какой «культурной формы» находился феномен. И лишь после этого допустимо делать какие-то заключения относительно того, какое место искусство (или искусства) занимало в системе [57] данной конкретной культуры. Таким образом, выяснение значения будет с неизбежностью подразумевать ряд шагов и всегда опосредовано членением всего исследуемого массива базовой ковенциональной сеткой (культурным стандартом). Общий сценарий таких изысканий можно обозначить следующими пунктами: где помещался феномен; какую функцию выполнял, т.е. в каком «культурном отсеке» находился; его, артефакта, значение в пределах данного «культурного подраздела»; место и значение данной области в общей системе культуры.

Никаких более точных рекомендаций относительно места и значения искусства в системах прошлых культур сделать невозможно, ибо то, что ныне сгруппировано в одном культурном отсеке под завораживающим лейблом «искусство», ранее было разнесено по многообразным практикам. К тому же и сам артефакт при смене культурного стандарта часто мигрировал из одного «отсека» в другой, меняя и смысл, и характер циркуляция, а то и вовсе оставался за пределами внимания и интереса общества. Корректно говорить, допустим, о значении искусства в древнеегипетской культуре или в древнегреческой культуре, или в доколумбовой Америке и т.д. И каждый раз потребовалось бы заново переформулировать весь спектр возможных выводов. На изложение результатов подобных научных экспертиз потребовалось бы масса времени — целый годовой курс!

Поэтому ограничимся лишь уяснением того, какое место занимает искусство в нашей сегодняшней культуре. С известной осторожностью, не вдаваясь в пространные «специальные» умозаключения и принимая во внимание наличие иных точек зрения, в качестве исходной — рабочей — гипотезы, удобной в свете дальнейшего разворачивания повествования, предложим следующую. Под искусством здесь понимается вся совокупность предметов, действий, отношений и институтов, обладающих в рамках культурного стандарта четко фиксированной, ясно осознаваемой, широко распространенной и социально легитимной автономностью. Иначе говоря, об искусстве можно вести речь лишь тогда, когда «вещь» «производится, обменивается и потребляется» именно как артефакт, ее художественность обладает самодовлеющим значением, выводящим феномен за пределы любой другой, не художественно-эстетической сферы. При такой культурной установке, любые процедуры «нагружения» предмета иными смыслами, использование его в ином качестве не только могут быть признаны превратными, но и незаконными с позиции легитимного социально-культурного стандарта. И только в этом смысле следует понимать утверждение, что искусство — один из [58] важнейших новоевропейских проектов. Соответственно, рождение искусства можно маркировать периодом европейских первых буржуазных революций — Новым временем, когда стали отчетливо проявляться контуры сегодняшней европейской культуры.

Эпистемологический и социальный аспекты новоевропейского культурного стандарта

Естественно, говорить о той или иной культурной составляющей, хотя бы бегло не остановившись на эпистемологических и социальных аспектах культуры, невозможно. Нас, в первую очередь, будут интересовать те моменты, которые, как видится, сыграли решающую роль при возникновении искусства (оформлении его в самодостаточную и автономную сферу). Новоевропейская эпистемологическая парадигма, как известно, основывается на утверждении рациональности и эмпиричности как безусловно истинных инстанций («истин в последней инстанции», если употреблять терминологию П. Сорокина). Наиболее авторитетно легитимность именно данных аспектов реальности была доказана в работах Ф. Бэкона («Новый органон») и Р. Декарта («Рассуждение о методе»). Ф. Бэкон не только наделил эмпирию статусом безусловной реальности, рядом с которой все основные трактовки реальности оказались неконкурентоспособными, но и описал в общих чертах те неизбежные процедуры, которые необходимо совершить с субстратом, прежде чем присвоить ему этот статус. В процессе допроса, повторяющего, как отмечалось не раз, основные этапы иезуитских судилищ, субстрат отделялся от всего, трактуемого как превратное, отфильтровывался по определенной модели и лишь обладающее определенными характеристиками допускалось к активной циркуляции в пределах и эпистемологического, и культурного стандартов. Реальность, для того чтобы стать реальностью, должна была доказать, что обладает такими атрибутами, как анонимность, универсальность, общедоступность, способность к аутентичному воспроизведению (т.е. повторяемостью без утраты при воспроизведении каких-то существенных моментов, или выступать моделью для нескончаемой серии), принципиальная передаваемость или отчуждаемость (=автономность), подконтрольность и конвертируемость (однопорядковость). Заслуга же Р. Декарта состоит не столько в формулировании дедуктивного рационального метода познания, сколько в легитимации дискурсии как таковой, обосновании ее прав на автономность. Причем, и это самое важное, отделенность дискурсии от эмпирической реальности ничуть не умаляла ее значение. Итак, с одной стороны — эмпирия, свободно мигрирующая из одного пространства в другое, способная организовывать потоки чистой циркуляции в [59] пределах реальности, с другой — дискурс, независимый от реальности, т.е. способный самоорганизовываться в своих собственных пределах (организовывать потоки чистой дискурсивной циркуляции).

Социальная проблематика того время была сосредоточена вокруг проблем, связанных с гражданским обществом, человеком-гражданином. Социальное устроение, выведенное из-под юрисдикции божественной инстанции и ставшее как дискурсивной, так и действенной проблемой, нуждалось в развернутых проектах «технологической организации». Обретший автономность социум требовал пристального внимания к составляющим общественного комплекса, немалой заботы о техниках конституирования и функционирования социального тела. Концепции Локка, Гоббса, Руссо и др. предлагали свои варианты разрешения этих проблем. И до сего дня их выводы являются фундаментом и идеологических деклараций, и политической работы.

Таким образом, социально-эпистемологический контекст, с одной стороны, определял все культурные конституэнты как автономные и самодостаточные структуры, принципом существования которых выступала необходимость беспрерывной циркуляции, с другой стороны, в качестве первостепенной ставил проблему регуляции и сопряжения все время перемещающихся структур, их упорядочивания, регуляцию, согласование. Естественно — в привилегированном и легитимном модусе — эмпирической реальности (на «поверхности»). А заодно уж и называл ту инстанцию, которая должна совершать процедуры наблюдения и курирования как общих, так и частных процессов — разум, рациональность. Именно ему все было подотчетно.

Искусство как дисциплинарное пространство

Практически универсальной стратегией организации (устроения, институализации, регуляции) социальных полей становится, по словам М. Фуко, «дисциплинарное пространство». Мы не будем специально останавливаться на принципах и характере функционирования дисциплинарных пространств. Достаточно упомянуть, что эталонными моделями, получившими самое широкое распространение в социальной и культурной практиках европейского Нового времени, выступали армейские и тюремные подразделения. Именно здесь в концентрированном и наглядном виде можно наблюдать как работает дисциплинарное пространство. Принцип «паномтикона» (всеобщая и тотальная поднадзорность, позволявшая в любой момент «просвечивать» заключенного, оставаясь для него незримым) — идеальной тюрьмы, разработанной Дж. Бентамом, лег в основу и образовательно-воспитательных, и промышленно-производственных, [60] и повседневных техник конституирования пространства-времени. Искусство как раз и «вводилось» как одна из форм, конечно, более мягкая, нежели, допустим, больничная палата или тюремная камера, организации пространства-времени по ведущей и доказавшей свою чрезвычайную эффективность модели — модели дисциплинарного пространства.

В самом деле, вспомним, что эта эпоха — век классицизма. Главенствующим принципом любого процесса конструирования выступал разум — безоговорочно-истинная инстанция. Художественная жизнь того времени, это нам прекрасно известно из истории, организовывалась в подавляющем большинстве случаев под протекторатом властных структур, проявлявшим немало забот о том, чтобы «завести искусство». Внимание, уделяемое искусству правителями, отнюдь не бескорыстный «просвещенческий» жест. Но целенаправленная и длительная политическая акция, призванная регламентировать по возможности весь входящий в культурное пространство субстрат (как «человеческий», так и «предметный»). Искусство классицизма — не спонтанный порыв «свободного» гения, но «работа под наблюдением», а прежде всего регламентация «производства артефактов». Художественное творение — это не просто некий феномен, но феномен, структурированный особым образом. Как именно должен быть организован субстрат в пределах художественной структуры, об этом не только писались трактаты, отыскивались эталоны и модели, но этому и учили, целенаправленно и серьезно. Учили в соответствующих профессиональных учебных заведениях, где определяли норму, прививали навыки «правильного делания». По окончании такого профессионального обучения проходила экспертиза, сутью которой было выяснение «профпригодности» или, другими словами, «лояльности» и способности подчиниться и воспроизводить регламент. В результате — государственно-санкционированный вердикт: удостоверение того, что ты соответствуешь именованию (художник, скульптор, поэт и т.д.). Академии художеств, консерватории, балетные школы — все это становится естественной формой «производства» творцов. И почти все они, во всяком случае на ранних этапах, находились на иждивении государства (государя). В этих же институтах, кстати сказать, и вырабатывались критерии «правильности» того или иной вида художественного проецирования, постулировались эталонные модели. Чаще всего над этим трудились совсем не художники, но теоретики, вменявшие в обязанность творцам, реальным производителям артефактов следовать строго определенным регламентам.
[61]

Далее. Восприятие художественного произведения — это тоже процесс, и тоже контролируемый. Мы сталкиваемся с артефактами «не везде и всюду», но в определенных местах — театрах, музеях, концертных залах. И все эти пространства тщательнейшим образом организованы, совершаемые там действия — скрупулезно ритуализированы, они «публичны», т.е. доступны наблюдению, а малейшее отклонение от заведенной нормы незамедлительно карается. Престижность (плод идеологической ангажированности), которая сопровождала искусство с момента его зарождения, отчасти смягчает репрезентационную жесткость художественных проектов. Но требование неукоснительного соблюдения писанных-неписанных правил «общения с искусством», конечно же, лишний раз напоминает о тех моделях организации пространства-времени, с которых составляется репрезентационная стратегия искусства.

Таким образом, искусство с момента оформления в автономную легитимную, социально-значимую область выступает как профессия, дисциплина, действие, наконец, как состояние-отношение, находящиеся под контролем, во-первых, образов (эталонов), во-вторых, здравого смысла (рациональности, дискурсивности как таковой), в-третьих, экспертов-кураторов, и в-четвертых, наблюдателей со стороны властей. Однако работой по организации феноменологической наличности значение искусства в пространстве новоевропейской культуры не исчерпывается. Есть и еще несколько аспектов, которые позволили искусству, вплоть до самого последнего времени, занимать доминантную позицию и в сознании европейского человека, и в идеологически-престижном секторе политических действий/политологических спекуляций.

Конституирование виртуальности

Виртуальное пространство, конечно же, не открытие компьютерного века и не изобретение компьютерщиков. Оно было открыто, вернее, нормативно введено, вместе с возникновением искусства, хотя и в другой, нежели ныне, технологической оснастке. Без всякого преувеличения, можно утверждать, что онтологическим фундаментом искусства, позволяющим ему выжить и успешно развиваться в культуре тотального рационально-эмпирического террора, стала именно виртуальность как таковая, способность обосновать и систематически продуцироваться виртуальные порядки. Более того, вытеснить все другие формы транскрибирования «нереальной реальности» и занять главенствующее положение.

Концептуально обосновал факт присутствия виртуальности в искусстве еще Гегель в своем последнем цикле лекций по эстетике. Великий немецкий философ довольно жестко и очень доступно, без длинных [62] и мучительных спекуляций разграничивает сферы — и по «предмету», и по «методу» — искусства, религии и философии. И хотя философия в гегелевской иерархии получает пальму первенства, искусству также уделяется весьма важное место в длинном путешествии Идеи от себя к себе. А именно: искусство, по Гегелю, — это сама явленная в реальных очертаниях Идея. Но существенно в произведении искусства — это не «поверхность», не феноменологическое впечатление, получаемое от материального воздействия, но то, что «стоит за» наличностью артефакта, что «как бы» присутствует, оставаясь отсутствующим (реально) и отличенном от непосредственной осязательности. Важнейший структурообразующий элемент гегелевской эстетики — категория «типического», которая выступает средоточием смысла. Типическое, оно и реально, поскольку конституируется по модели реального (воплощенная в реальность Идея), оно и нереально, поскольку в реальности, феноменальной реальности, мы с ним никогда не встретимся. Таким образом, в любом художественном творении присутствует, по меньшей мере, два уровня: осязательный (фактурный, феноменологический, формальный) и принципиально нередуцируемый к феноменальной поверхности (отсутствующий, ирреальный, идеальный).

Конечно, с нереальностью приходилось иметь дело любой культуре как в прошлом, так и в настоящем: каким-то образом ее объяснять, включать и в действенную, и в дискурсивную игру, строя те или иные оперативно-действенные развороты. Но принципиальное отличие новоевропейской не-реальности от любой другой — а аналогов мы практически не отыщем ни в одной культуре (во всяком случае в развернутой декларативной форме) — состоит в том, что сама ирреальность подотчетна по всем позициям реальности же. Иначе говоря, она составляется и циркулирует по тем же самым «номенклатурным критериям», что и реальность. Мы не будем дискутировать о «метафизическом статусе ирреальности» вообще, откуда она «пошла быть», отметим лишь, что любая другая, не новоевропеская, форма ирреальности опирается на декларацию трансцендентности (в любом именовании), т.е. принципиальную отличность ее от имманентности, что, кстати сказать, было одной из актуальнейших проблем на всем протяжении истории философской мысли. В случае же с искусством (в гегелевской интерпретации, легшей в основу всей последующей «метафизики искусства») трансцендентность ликвидируется и ее место занимает именно виртуальность.

На первый взгляд, никаких существенных изменений не происходит: и в случае с трансцендентностью, и в случае с виртуальностью мы [63] имеем дело с «отсутствием» (отсутствием, конечно, в модусе феноменальной реальности). И там, и здесь — полагание «другой реальности», неосязаемой, чувственно невоспринимаемой, дотронуться до которой возможно лишь ценой «умозрительных усилий», т.е. опосредованно. Но на самом деле происходит настоящая — принципиальная во всех отношениях, в том числе и в социально-политическом — антропологическая революция: коррекция «метафизического зрения». Ведь что в итоге получается. Когда верующий смотрит на икону в храме, то он мысленно перемещается из имманентности своего присутствия в трансцендентность присутствия божественного. Благодаря такому акту есть шанс выйти за пределы феноменологической реальности. Но когда икона — музейный артефакт, объект эстетического упражнения, то и выходя из реальности, поднимаясь по этажам ирреальности, субъект-зритель каждый раз на любом витке обобщения оказывается … в реальности же. Пусть «отсутствующей» и «типической», но реальности! Причем, даже более реальной, чем сама реальность, поскольку — типическое, обобщенное, совокупное, сущностное, важнейшее, смысловое и пр. В этом весь фокус!

Виртуальное не позволяет вырваться за пределы феноменально-реального. Такое «урезанное» трансцендентное и не трансцендентное вовсе, но некий симулякр, заместитель в отсутствие «истинно божественного». Открытие и активная разработка виртуальных уровней оказалась чрезвычайно плодотворным и эффективным механизмом. Во-первых, в результате дискредитации предыдущим XVIII в. сакрального способа манифестации трансцендентного (эпоха просвещенческо-энциклопедической атеизации общественного сознания) заполнялся образовавшийся «трансцендентный вакуум». «Божественное искусство», о котором стало модно с пафосом говорить со времен европейского романтизма, в известном смысле замещало религию (становившуюся все больше формальным, повседневным и номенклатурно-политическим ритуалом), давало возможность утолить «трансцендентное чувство». Во-вторых, оно окончательно и бесповоротно привязывало человека к реальности, т.е. к неизбежности пребывания в пределах дисциплинарного пространства. Да и сама виртуальность по сути дела является разновидностью «виртуальной» дисциплинарной практики. Вспомним, что и нас учили «правильно видеть» и «правильно слышать»: за сочетанием реальных форм на ирреальном уровне представлять (конституировать) лишь строго определенное и не то, что нам хочется. И здесь, в области типического, идеального, виртуального есть также свои нормы, эталоны, проводники, регуляторы и надзиратели.
[64]

Таким образом, искусство осуществляет замечательную операцию по коррекции «ментального зрения»: продуцирование в область ирреального реального же с последующим наделением его статусом типического, обобщенного, смыслового. Впрочем, и обратное — «натягивание» виртуально-типического на реальное — также не редкость, а с конца XIX в. — одна из распространенных стратегий организации повседневности. Кроме того, именно искусство делает реальность неотвратимой, неизбежность — тотальной, а подотчетность — «естественной нормой». Когда есть трансцендентность, то она может стать прибежищем «рассорившихся» с реальностью. Но когда глаз приучен видеть везде «одно и то же» — а современный человек в большинстве случаев и в результате работы нескольких поколений уже практически разучился видеть по-другому — то никакого шанса «вырваться» уже не остается.

И еще на одну операцию, которую с помощью искусства стали совершать ранее всего, обратим внимание.

Искусство как инструмент культурной экспансии

Хорошо известно, сколь много сил романтики потратили на борьбу с канонами художественной практики предыдущей, классицистической, эпохи. «Правда жизни», народность, акцентирование эмоциональности, пристальное внимание к маргинальным с точки зрения классического восприятия эпохам и героям и пр. лейтмотивы тех идеологических битв, конечно же, ни в коем разе не посягали на искусство как таковое: ни на его статус, ни на его привилегированное положение в социальной иерархии, ни даже на регламенты художественной циркуляции. Объектом нападок становилась не сама эпистемологическая программа, в рамках которой художественность выкристаллизовывалась, но «субстрат» или тот конкретный материал, что обращался по узаконенным каналам. Сам принцип комбинирования «особой» (по отношению к феноменальной реальности повседневных практик) реальности так же не оспаривался. Даже радикальные натуралисты середины и конца XIX в. в своих программных высказываниях не требовали, чтобы «на сцене» все было бы в точности, как в жизни. Позиция «как бы» (словно в жизни, намек на реальность, но не дублирования аутентичной реальности во всем объеме ее характеристик) оставалась альфой и омегой художественного проецирования. Повторим, не правомерность техники трансляции реальности в пространство искусство дискредитировалась, но «предмет приложения» художественной программы.

Поэтому важнейшим результатом явилось предметное расширение границ художественной интервенции. Благодаря интенсивному [65] введению новых (реальных, «простых») персонажей, тем и сюжетов, состояний, контекстов и ситуаций, вызывавших пренебрежительную реакцию у «высоких классиков», доступ к привилегированным коммуникативным каналам получал новый субстрат. Он перерабатывался под уже утвержденные, опробованные и эффективно действующие режимы презентации/циркуляции. В течение всего XIX в. искусство, по сути дела, захватывало все новые и новые «предметные территории», параллельно умножая, совершенствуя, разветвляя свой собственный аппарат (жанры, виды, формы, проекты конструирования и продуцирования и пр.). В своем капитальном труде «Социальная и культурная динамика» П. Сорокин с возмущением отмечал, что на подмостки театральных сцен и на страницы романов примерно с начала XIX в. «повалил» антисоциальный «элемент»: проститутки, контрабандисты, наркоманы, авантюристы, бандиты, грубые работяги и пр. Тенденция к увеличению доли такого, весьма непрезентабельного, «материала» в художественном пространстве прослеживается очень отчетливо. По мнению мыслителя, это является симптомом деградации современного искусства. Не вступая в полемику с классиком, все же следует указать, что такой процесс вполне закономерен: искусство постоянно прорабатывает, причем очень часто намного раньше, чем другие легитимные социальные практики, новые поля (предметные, тематические, временные). Таким образом совершается «захват» и «нейтрализация» ранее по тем или иным причинам выпадавших из культурного стандарта либо остававшихся на периферии социального внимания (а потому подозрительно-враждебных, таящих угрозу установленному порядку) территорий (опытов, практик, моделей, состояний, контекстов и пр.).

Представленные в своей «типической» декларативной форме при ярком свете художественного воплощения новые субстратные ансамбли «разлагаются» на составные части, переструктурируются, «просвечиваются», рационализируются, лишаются спонтанной чуждости, наконец, просто «вызывают внимание», обретая статут «проблемы». Иначе говоря, они входят в упорядоченные пределы узаконенного дискурса и начинают циркулировать по заведенным правилам. Таким образом, с помощью искусства совершаются повседневные процедуры конвертации самого разнообразного материала в доминирующий и легитимный стандарт, введение его в активную коммуникативную циркуляцию и подключение к ведущим каналам. Естественно, что установка на подконтрольность, регулируемость этих каналов остается незыблемой. Это [66] касается как субстрата, что лежит «перед нами», присутствует в повседневности, хотя и находится пока еще вне луча художественно-эстетического прожектора (в маргинальных социальных/культурных отсеках), так и материала, что удален от нас временем или расстоянием. Тотальная эстетизация, внедрение художественности во все сферы жизни, начавшаяся в конце XIX в. (буквально все, любая мелочь жизни может, а зачастую, и должна стать объектом эстетического культивирования), является, с этой точки зрения, одной из техник тотального захвата человека социумом, когда в буквальном смысле слова не остается никаких «темных закоулков», невнятных ниш, эстетически непросвеченных чуланов. Везде контроль, регламент, подотчетность императиву «В человеке все должно быть прекрасно».

В случае же с отстоящими от нас временами и народами такой захват происходит по той же самой схематике. Именование «искусством» означает прежде всего возможность «выведения» того или иного феномена/ансамбля из непроясненной тени прошлого, чуждого, неведомого стандарта в ясные и отчетливые горизонты привычных нам эпистемологических схем и оперативных стратегий. Изъятый из аутентичного контекста предмет перерабатывается, избавляется от «неясностей», наделяется новыми смыслами, внедряется в нашу культуру и начинает в ней активно циркулировать. Именно искусство выступает здесь чаще всего первопроходцем, расчищая дорогу всем прочим культурно-стандартным смыслам. Нельзя сказать, что такие процедуры неправомерны вовсе, что они — очевидное и агрессивное насилие над другими временами и народами. Наверное, нет, хотя бы потому, что в любые эпохи операции на поверхности со-бытийной реальности всегда происходили: люди что-то делали, как-то жили, чувствовали, конструировали, воевали и пр. Разумеется, они «укладывали» реальность своих жизненных повествований по другой сетке, по-иному мешали этажи и модусы реальности-идеальности, сопрягали другие смысловые ансамбли, продуцируя их по «не нашим» каналам. Все так. Но при этом рационально-эмпирический ракурс все же присутствовал и его можно отфильтровать, вычленить.

Кроме того, есть и еще один аспект: в результате такой «художественной экспансии» очень многое из прошлого удалось сохранить, откопать, законсервировать. Пример с древнерусской иконой здесь также уместен. При жесткой и беспощадной атеизации всей страны наделение икон, храмов, других предметов религиозного культа статусом артефакта делало их недоступными политико-идеологической агрессии: искусство их охраняло, сберегало, спасало от уничтожения.
[67]

И последний аспект, который, по сути дела, логически вытекает из предыдущего. А именно. Всем нам хорошо известны фразы, ставшие уже давно расхожими и стершимися метафорами, типа «Искусство открывает новые неведомые пути!», «Художник видит мир по-другому, являя незнакомое в знакомом». Собственно говоря, подобная характеристика является неотъемлемой чертой всякого продуцирования в сфере искусства. Отсутствие умения «увидеть» (и конечно же, показать зрителям) по-другому, не как простые обыватели, уже давно числится среди существенных изъянов художественного творчества. И в самом деле, уже с конца XIX в. вся область рассматривалась как своеобразный полигон, на котором проходили апробацию модели, затем внедрявшиеся в различные культурные «отсеки». Резервуар идей, макетов, ходов, стратегий, конструктивных решений, формульных последовательностей и пр., искусство и в этом качестве выполняло и выполняет до сих пор все ту же функцию по расширению границ культурного стандарта, по освоению новых территорий. Если в случае с другими временами и народами вектор активной переработки-экспансии был направлен на прошлое либо на настоящее, то здесь — на будущее.

Теперь можно сделать общий вывод. Искусство занимает очень важное место в культуре, современно культуре. В общей системе культивируемых и продуцируемых практик оно выполняет несколько функций:

1. является одной из распространенных и престижных техник организации пространственно-временного континуума; «в отсутствии Бога» — всеобщего куратора — оно осуществляет «надзор и наказание» (М. Фуко); поэтому «приобщение к искусству широких масс» служит, в том числе и способом их выведения в просвечиваемое и регулируемое пространство;
   
2. выполняет важную роль по переработке трансцендентности в виртуальность; осуществляя тотальную коррекцию «ментального зрения», в результате которой человек приучается мыслить себя субъектом, ограниченным лишь этажами одной и той же реальности (структурно идентичной и в модусе реальности, и в модусе ирреальности, отличающихся друг от друга лишь параметрами фактуры);
   
3. совершает операции по захвату и переработке с последующим введением в легитимные культурные пределы нового, ранее вытесненного материала. Тем самым материал и трансформируется, и сохраняется;
   
4. служит лабораторией по конструированию новых дискурсивных и действенных порядков, которые потом внедряются в другие культурные практики.