О Пелевине говорят, что он чуть ли не единственный современный писатель, не стесняющийся сочинять в жанре басни. И с этим трудно не согласиться. В основе басни лежит травестия, основанная на гротескно-комическом «переиначивании» классических поэтических произведений. Принципиальная вторичность жанра делает его близким постмодернистским произведениям.
Наивысшая точка расцвета басни связана с именем Лафонтена, активно отстаивавшего право автора на свободную интерпретацию традиционного сюжета. Как известно, Лафонтен — сторонник поэтической басни. Он делает основной акцент на рассказе, придавая ему особое изящество и занимательность, а нравоучению — ироничность. Развернутый сюжет предоставляет возможность отрешиться от однолинейной характеристики героев и преодолеть заданный жанром схематизм, сохранив дидактическую направленность, совмещение реального и аллегорического начал.
Пелевин, возможно, даже подсознательно, многое позаимствовал у французского баснописца. Его роман «Жизнь насекомых» состоит из двенадцати глав и «энтомопилога». Фабула произведения В. Пелевиным досконально продумана. Главы-новеллы как бы перетекают одна в другую, будучи соединенными героями и мыслью о превратности окружающего мира. В романе Пелевина, как и в баснях Лафонтена, происходит соединение двух начал: эстетического и поучительного. Первое выражено в форме картин, образов, а второе — в форме мысли, идеи. Авторы сознательно маскируют идею-истину, поясняя ее иносказательным, аллегорическим рассказом. В многозначной и универсальной метафоре «мы — насекомые», содержащейся в эпиграфе к произведению, — оценка сущности человека. Ничем на первый взгляд не обусловленные переходы героев из одного состояния в другое, их своеобразное «оборотничество», настолько незаметны и естественны, что грань между ними практически стирается. В определенные моменты вообще невозможно различить — о ком идет речь: о людях или о насекомых (они полностью идентифицируются). Этому способствуют человеческие имена насекомых-людей. Подвижность картинки, создаваемой Пелевиным, — свидетельство кинематографичности его прозы, важную роль в которой играет рассказ.
Неоценимой заслугой Лафонтена считается введение в басню рассказчика, рассуждения и личный опыт которого ослабляют назидательность и [72] сближают автора с читателем. В романе «Жизнь насекомых» рассказчика как такового нет. Его функции переходят к оператору, который не просто фиксирует окружающую его «действительность», а играет с читателем, трансформируя своих героев и окружающий их мир. Произведения Пелевина, и в особенности «Жизнь насекомых», стоят очень близко к искусству мультипликации: писатель анимализирует басенную ситуацию. Вспомним барочное представление о первенстве зрелищных искусств, которое сегодня соотносят с постмодернистской теорией «видеотекста».
Пелевин вычленяет и разоблачает архетипы человеческого сознания. Мир людей, как и в баснях, аллегорически представлен в виде мира насекомых, за каждым из которых уже заключен фольклорный знак восприятия: положительный или отрицательный. Изображение богов, людей в виде животных, насекомых, растений обнаруживается в различных мифологических системах. Галерея насекомых в романе В. Пелевина достаточно велика. В баснях же она ограничивается тремя представителями царства насекомых: мухой, муравьем и комаром. В рамках данной статьи мы остановим свое внимание на мухе и муравье.
Муха в фольклоре и литературе «прижилась», как ни одно другое насекомое. Это позволило А. Хансену-Лёве говорить о русской «мухологии». Мухи «являются идеальными объектами для демонстрации уничтожения, деструкции, дионисийского поглощения предметного мира, универсального «пожирания» государства» (Хансен-Лёве А. Эстетика ничтожного и пошлого в московском концептуализме // Новое литературное обозрение, 1997, № 25. С. 221). Если в предшествующей культурной традиции в центре символики насекомых стоит пчела, то в культуре постмодерна ее место заменяет плодовитая и неорганизованная муха.
Пелевинские образы муравьихи Марины и ее дочери, мухи Наташи, восходят к басне Лафонтена «Муха и муравей», в которой насекомые спорят о том, кто важнее. «Дочь воздуха» хвастается своей фривольной жизнью, не сравнимой с вечной муравьиной суетой. Доводы муравья просты: «Ты сидишь и на голове короля, и на голове осла, но тебя зовут надоедливой, докучливой мухой, паразитом» (Лафонтен, Ж. де. Басни. М., 1999. С. 149). В романе «Жизнь насекомых» лафонтеновский спор о важности перерастает в спор о том, кому легче жить: муравьям или мухам. Муравьиха Марина всю жизнь трудится, создает теплое гнездышко, где воспитывает дочь Наташу. О своей судьбе муравьиха говорит как о тяжелой и страшной. Она мечтает, чтобы у Наташи все было иначе. Да и сама Наташа не хочет повторять грустную судьбу своей матери-вдовы и решает пойти в мухи. Она окукливается и предстает перед Мариной «типичной молодой мухой», и муравьиха понимает, что, если бы ее «романтическому герою» из фильма пришлось выбирать между ней и Наташей, то он выбрал бы Наташу. Выслушав все укоры матери, «муха по полю пошла» навстречу «маленькому комарику» Сэму, который должен был воплотить в жизнь ее американскую мечту. Но жизнь мух тоже оказывается нелегкой, и Наташа, как стрекоза в басне «Стрекоза и муравей», обречена на гибель: стрекоза, пропевшая все лето, ожидает своей смерти с приходом зимы, а муха в романе погибает на липучке. Но ирония в данном случае направлена и на мораль, и на рассказ. По сути, итог жизни трудолюбивой Марины, оставшейся в полном одиночестве доживать свои дни в узкой [73] норе, и ищущей лучшей жизни Наташи один и тот же — безысходность. Таким образом, Пелевин переосмысляет басенную ситуацию.
Произведения французского баснописца не претендуют на общезначимость. Они больше похожи на размышления, которыми делится рассказчик. Даже финальное четверостишие с моралью, по утверждению Сент-Бёва, дается скорей по традиции, чем по необходимости. Пелевин же (и в «Жизни насекомых», и в «Generation «П»») зачастую дает в конце глав небольшие стихотворные отрывки, содержащие основную мораль. В этом плане показательны стихи песни, исполняемой стрекозой в последней главе — «Энтомопилог»:
Как верно замечает А. Генис, в замаскированном под опечатку «Буду — Будда» — ключ, «переводящий саркастическую прозу В. Пелевина в метафизический регистр. В этом аллегорическом плане разворачивается параллельный сюжет романа. Это — история духовной эволюции мотылька Мити и его альтер эго Димы» (Генис А. Виктор Пелевин: границы и метаморфозы // Знамя, 1995, № 12. С. 214). Что касается «альтер эго» Мити — Димы, то тут с А. Генисом можно поспорить. Диме скорей отведена роль духовного наставника — гуру или бодхисавы. Это традиционный прием В. Пелевина, используемый и в «Generation «П»» (Че Гевара и Гиреев — гуру Вавилена Татарского), и в «Чапаеве и Пустоте» (Чапаев и барон Юнгерн — гуру Петра Пустоты), и в более ранних повестях. Стремящийся к истине мотылек Митя становится светлячком. Долгий путь обретения истины мотыльком-светлячком напоминает путь Будды, достигшего наивысшего предела духовного развития. К этому, в конечном счете, и призывает нас Пелевин.
Проза Пелевина — разноцветная мозаика в калейдоскопе. Здесь сосуществуют и воспитательный роман, и условно-метафорическая проза, и сказка, и басенный жанр; натурализм сочетается с реализмом и фантастикой. Каждая из глав-новелл романа обладает фактической завершенностью, но в то же время гармонично вплетается в общую канву повествования. Произведения Пелевина, рассматриваемые сначала как сатира, ближе всего стоят к басне и демонстрируют своеобразную модификацию жанра в современной постмодернистской литературе.
В традиционном для пелевинской прозы широком контексте культурных и литературных ассоциаций басня как жанровая форма, основанная на метафорическом мышлении, и, в частности, лафонтеновская басня, не чуждая глубокой философичности, скрытой за прозрачной аллегорией, занимает почетное место.
Добавить комментарий