Система художественных принципов барокко, отмеченного антиномическим и глубоко пессимистическим восприятием мира, во многом стоящего под знаком противоречий, сомнений, разочарования в мимолетности жизни, воспринимала и запечатлевала мотив чумы в готическом русле «чёрной смерти». Барокко с его обострённым чувством вселенских катастроф охотно обращалось к мотиву чумы, позволяющему наглядно и убедительно продемонстрировать всевластный закон гибели и разрушения земного. Образ чумы, неразборчиво и беспощадно пожиравшей живое, давал писателям возможность теснее сосредоточиться на излюбленной барокко идее хрупкой тщеты человеческой жизни, её сиюминутной легковесности: барочные сочинители употребляют понятие Nichtigkeit в значении «физическое ничтожество», «материальное ничто». Как А. Грифиус, ключевая фигура лирики барокко, так и М. Опиц, законодатель поэтических правил, в лирике которого исследователи находят многоие черты барокко, а также П. Герхардт, Ф. фон Логау помещают образ чумы в некий метафизический и идейно-образный контекст, который условно можно обозначить так: Menschliches Elende (название одного из сонетов А. Грифиуса). При этом чума фигурирует в излюбленных барочными лириками каталогах образов-понятий: Pestilenz und Krankheit (M. Opiz); Feuer, Pest und Tod, der Herz und Geist durchführet (A. Gryphius). Например, А. Грифиус замечает:
Трагические и патетические интонации, контекст смерти и пожара запечатлевают последний ужас ситуации: чума поглощает души людей. Всё это свидетельствует, что в сознании писателей барокко образ чумы прочно связывался с настроением Weltverneinung, и эта метафизическая перспектива с точки зрения традиции может рассматриваться как характерная и для постмодернизма, к поэтике которого мы обратимся на материале творчества немецкого прозаика и драматурга В. Хильдесхаймера.
Наиболее ярко и целостно образ «чёрной смерти» воплотился в составляющей эмоционально-содержательное ядро новелле “Legende vom großen Bett” романа «Тинсет» В. Хильдесхаймера. В основе сюжета произведения лежит жизнеописание судеб девяти людей в течение одной ночи на фоне исторически имевшего место события — нашествия эпидемии чумы в Англии в 1666 году. Хотя ансамбль персонажей кажется изначально узким и сословно закреплённым — eine Courtisane Anne, ein Mönch, die Wirtin des Gasthauses, ein Müllerpaar, ein junger Soldat, ein Bader, ein alternder [202] deutscher Edelmann mit einem hübschen Burschen, тема произведения — сумерки человечества, его угасание и смерть — поражает своей глобальностью и соответствует эсхатологическим исканиям художественных творений ХХ века, начиная со Шпенглера («Закат Европы»).
Автор показывает, что человечество, забывшее о своём главном предназначении, человечество, которое стало олицетворять собой Железный век — век материальной практики, век дела, купли-продажи, утраты духовных ценностей, век торжествующего конечного, победы телесного, инфернального над духовным, — заслуживает наказания. И жизнь социума, его история определяется теперь некоей высшей, внесоциумной, природной силой. Чума у Хильдесхаймера — это некий Страшный Суд, карающий грех и несправедливость и восстанавливающий истину, это голос природы, неба, Бога; и высшая точка зрения, точка зрения природы, Бога, диаметрально противоположна точке зрения общества, погрязшего в разврате, телесном наслаждении и полностью отрекшегося от божественного, духовно-ценностного. Чума — это есть судьба, неожиданно заявившая о себе в мире к ней не готовом, в социуме, произведшая в нём катастрофу, преобразившая его. Диктат судьбы, слепой и враждебной человеку силы, безусловен и универсален. Суть мира и суть человека — борьба между духовным и телесным, животным и «сознательным», дьявольским и божественным. Центральный конфликт новеллы — конфликт человека и судьбы, их поединок, поединок, в котором неотвратимо побеждает судьба.
Новелла пронизана авторским мироощущением финитности, фатальности, апокалипсиса. Мир хронотопа новеллы — это мир ненастья, вечера, тьмы, ночи. Семантика новеллы возвращает читателя к мысли об исчерпанности жизни, о смерти как единственном исходе бытия. Этому способствует подбор определённых субстантивных, адъективных и вербальных конструкций, которыми изобилует ткань художественного произведения. Среди них колористические прилагательные schwarz, schwörzest (превосходная степень прилагательного в значении «наиболее, самый»); визуальные, имеющие цветообозначение темноты (символической и времени суток) существительные Nacht, Mondlicht, Mondschatten; субстантивные обозначения зла Satan, Teufel, Sünde, Pest, Tod, Ablaß; существительные и глаголы с экзистенциальной коннотацией, эмотивные, имеющие значение чувствования sterben, leiden, Schmerz; абстрактные существительные Schrecken, Entsetzen, Dunkelheit, Urdunkelheit, Peinlichkeit, Apathie, Tragödie.
Ощущение трагичности, обречённости запечатлено в образной характеристике персонажей. Например, образ монаха: “…schmдchtig und dьnn bis auf seine großen breitgetretenen, auf entsagungsvollen Wegen erhärteten Barfüßen, … er kam müde, er war vielleicht schon wochenlang unterwegs, …” или образ Анны: “…Anne ist am Altern… noch ist sie stattlich, üppig, aber unter der Stattlichkeit fault es, ihre Haut wirft keine Hügel mehr sondern Falten, Runzeln, und die Seide darauf wird matt, der Samt darauf glänzend und alles fadenscheinig”. А вот как предстаёт перед нами благородный немецкий господин: [203] “…dem Edelmann ist der Sinn für Ziele und für das Streben danach schon lang entglitten, ja, er hat es niemals verspürt…”. Уставшим и измученным приходит на постоялый двор солдат: “Er ist erst neunzehn, aber sein Körper altert seit Tagen unheilvoll, er wirft kaum noch einen Schatten, obgleich der Mond sieht ihn… (er ist. — I.N.) angefressen vom Tod… mit trockenem Gaumen und brennender Kehle…”.
Важную роль в создании зловещей атмосферы играет мастерски воплощённый автором образ чумы: “…ausgestorbene, bubonische, die shwörzeste, härteste, widerlichste und schnellste Variante des schwarzen Todes, die keine Gnade kennt, dem Opfer keine Gunst gewöhrt, ihm nichts schenkt, keine Besinnung vor ihrem Schlag, auch nicht die Extase einer Euphorie” (важно отметить стилистическую функцию перечисления прилагательных, которая способствует нагнетанию ужаса, страха, вызывает чувство тревоги: schwörzeste, härteste, widerlichste, schnellste, которые имеют превосходную степень сравнения; буквальный и модифицированный повтор отрицания; параллельные синтаксические конструкции: “…die keine Gnade kennt, dem Opfer keine Gust gewöhrt, ihm nichts schenkt…”), а также великолепно переданная сцена смерти, внезапно сменившая жар плотских, греховных, ненасытных любовных утех, которым безрассудно предаются герои новеллы: “…noch greift der Edelmann nach dem Knaben, der Knabe nach der Müllerin, die Müllerin nach dem Knaben, der Müller nach Anne, Anne nach dem Soldaten, … unter dem Belag…tasten Hände, geht Atem, bewegen sich berechnend Beine, wölzen sich leise Körper, … das Bett lebt auf, zum letzten Mal… dann geht der Atem nicht mehr, … der Müller…verspürt plötzlich Müdigkeit, die auch der Deutsche spürt, ihm schwindelt, die Lust nach seinem Knaben fällt von ihm ab, … der Knabe spürt seine Kräfte schwinden, und die Müllerin… spürt nun eine andere fiebrige Hitze, die auch Anne spürt, sie spürt Schwöche…”.
Ощущение фатальности, предрешённости, смерти усиливают комментарии и вставки рассказчика, который в самом начале новеллы определяет её исход. Например, “Während…der Mönch… die Hände zwischen dem Rosenkranz faltet, zu einem letzten, ich sage letzten, Gebet — inzwischen weiß ich, auf was ich hinaus will…” (здесь и далее курсив мой. — И.Н.), “…die Küche, in der nun wieder die Wirtin steht, um für kommende Gäste eine Malzeit — die letzte Malzeit — zu bereiten…”, “…zwei Gestalten also, die das Tor noch nicht erreicht haben, aber später auch hier enden — ich sage enden — werden, ich habe das Ende parat…”, “…das Bett lebt auf, zum letzten Mal…”.
Следует отметить, что события новеллы разворачиваются под покровом ночи, а луна создаёт загадочную игру светотени. При этом создаётся жуткая и леденящая кровь картина в духе аллегорической манеры писателя.
Добавить комментарий