Мифологические конструкции в советской культуре и искусстве

[179]

В XX веке во всем мире произошло оживление мифологических пластов человеческого сознания, возможное в любом обществе и на разных уровнях общественного развития. Обращение к архаическому мифу стало толчком к появлению откровенной тирании, продолжительным войнам, то есть всему тому, что казалось, было погребено в далеком прошлом человечества. Причиной этого возрождения, в первую очередь, стал выход на мировую арену новых субъектов истории, получивший название «восстание масс» (Ортега-и-Гассет).

Одним из элементов массового сознания явилась его мифологичность. Разочарование в рационалистическом мировоззрении, которое не способствовало избавлению человека от чувства социальной нестабильности, крушение основ привычного образа жизни, ощущение негативных последствий разворачивающегося технического прогресса — все это становится причиной проявления мифологических слоев сознания у массового субъекта. Уход в миф становится альтернативным вариантом для общественного сознания, которое пресытилось чрезмерной рациональностью европейской культуры.

В порожденных XX веком тоталитарных обществах, в различных аспектах их жизни миф занимал конституирующее положение. В Советском Союзе особенно велико было его влияние на культуру и искусство. Причем связь мифа и различных видов искусства имеет давнюю традицию в европейской культуре. Отметим лишь отдельные ее моменты. Так, например, в мифе видит жизненные условия существования всякой культуры Ф. Ницше. Миф очерчивает горизонты ее развития. В современной Ницше художественной жизни, появляется [180] большой интерес к собственным, не античным мифам, сказкам, легендам, заложенный еще романтиками. Самым ярким примером может служить творчество Р. Вагнера. С его тетралогией «Кольцо Нибелунгов» мифу в культуре начинают придавать идеологическую окраску.

Изучение мифа в современных обществах активизируется с 50-х годов. Из наиболее значимых авторов здесь можно выделить М. Элиаде. Все архаические мифологические сюжеты (посвятительные испытания, борьба с чудовищами и т.д.), по мнению Элиаде, используются современной киноиндустрией. Во время просмотра кинофильмов, чтения книг, зрелищных массовых мероприятий человек вырывается из исторического движущегося времени и погружается в безвременье — то есть совершает действия, свойственные мифологическим героям. Литературу и искусство Элиаде считает основным воплощением традиционного и современного мифотворчества.

У другого автора — Р. Барта, рассматривающего современный мифологизм, миф — это коммуникативная система, охватившая весь мир. По его мнению, процесс мифологизации происходит практически везде. Барт сближает элементы мифологизированного сознания и положений семиотики, вскрывая с помощью её понятий механизмы действия идеологических мифов. Искусство в этой ситуации должно обладать критическим характером и разрушать всякие иллюзии. Мифотворчество современного буржуазного общества имеет не высокий креативный уровень, но еще ниже качество мифа «левого», по причине неразвитости его языка «угнетенных» масс, ограниченности их воображения. У революционной партии может быть в запасе только политический багаж, ведь её электорат формируется в условиях буржуазного общества, у него нет ни собственной пролетарской культуры, ни искусства. Все это, пролетариат вынужден брать у буржуазии взаймы. В Советском Союзе, попытка доказать обратное, показала, что нет ничего «худосочнее», чем сталинский миф.

Предыстория советского культурного мифа имеет глубокие корни в дореволюционной художественной жизни России. В изобразительном искусстве в то время происходило оживление мифологических структур. В европейской живописи, переживающей тогда настоящий переворот, это выразилось в отказе от реалистического, предметного изображения окружающего мира, смещении акцентов в восприятии действительности, в обращении к художественному опыту [181] «нецивилизованных» народов Африки и Востока. Наиболее ярко это проявилось в творчестве Гогена, Матисса и Пикассо.

В России возрождением в живописи мифологических структур занимались в первую очередь художники «Бубнового валета», в частности М. Ларионов и Н. Гончарова. Они обратились к изобразительным принципам русского деревенского творчества, сохранившего в себе много языческих элементов, к скифским «каменным бабам», городскому фольклору, лубку. Эти художники в своей творческой эволюции двигались от развития западных художественных образцов и продолжения их поступательной, линеарной, изобразительной традиции к прямому воспроизведению прошлых образцов народной культуры. Воплощением искусства будущего для них стало архаическое искусство прошлого. Поэтому впоследствии ими отрицалось последовательное, поступательное развитие западной культурной модели и провозглашался лозунг «Будущее позади нас», символизирующий вечное возвращение художественных образцов. Ларионов и Гончарова пытаются принять не только художественную манеру крестьянского творчества, лубочной живописи и образцов изобразительного городского фольклора, но и сам способ мышления их создателей 1. С отрицанием прогресса изобразительных приемов, ими отвергалось психологическое представление о значимости фигуры автора и ценности его неповторимой манеры. Творец у них приобретает черты надличностного субъекта, воплотившего в себе опыт всех предшествующих художников. Влияние народного искусства испытывали такие художники русского авангарда как В. Кандинский, К. Малевич, М. Шагал и другие.

В советских мифологемах происходит дальнейшее развитие ряда общих черт архаического мифа, начатое в предреволюционной художественной культуре. Сама марксистская философия как основа советской идеологии, стала проявлением прогрессирующего мифологического сознания. В ней полностью воплотились черты классического и христианского мифа, в первую очередь его эсхатология.

Тоталитарное общество использовало в своей культуре такие фундаментальные категории мифа, как космологические описания сотворения мира, в форме «добывания» культурными героями элементов природы, борьбы богов и героев с демоническими силами, или создание человека нового типа. Большую роль играли трансформированные мифы о силах природы, стихиях, временах года. Все это привело к формированию так называемых календарных мифов, имеющих [182] большое значение в жизни советского общества. Так, ежегодное празднование дня Октябрьской революции имеет аналогию с праздником Нового года — креационного акта «творения» новой жизни. Повторение этого ритуала связанно в мифологическом мышлении со страхом перед будущим, существованием не в последовательном линеарном, историческом, а в мифологическом времени. Об этом в своей работе «Ритуал в традиционной культуре» пишет А.К. Байбурин 2.

Большую роль в формировании советской мифологии играют различные биографические моменты — рождение одного человека (вождя) или целых коллективов, инициация (посвящение в полновозрастный статус) — приравниваемая к вступлению в различные молодежные организации по достижению определенного биологического возраста, большая роль смерти, четкость в оформлении её дихотомической оппозиции к жизни.

Большое значение имел свойственный религиозному сознанию культ предков и христианское поклонение святым мощам. Так, в главном символе советской системы — поклонении нетленному телу Ленина, американский историк Н. Тумаркян видит отголоски древнеегипетских заупокойных культов и влияние открытия гробницы Тутанхамона.

Тоталитарны культы, согласно концепции Е.А. Торчинова, относятся к вторичным мифологическим системам. Они являются одновременно элементами религиозных структур, которым сопутствуют различные трансперсональные состояния 3. В литературе по современному мифу часто встречается сопоставление религиозного мировоззрения и тоталитарной системы, в частности культа Сталина. Это позволяет расценивать в качестве религиозных, такие экстатические состояния, как свойственное советскому тоталитарному режиму обоготворение вождя, экстаз при его появлении или упоминании, впадение в массовый транс и отдельные самоубийства при его похоронах, превращение многих советских церемоний в последовательные ритуалы.

В советской тоталитарной культуре архаические мифы причудливо смешались с элементами христианства. Не маловажен здесь еще и особый характер русского православного христианства, имевшего стойкий языческий оттенок и сохранившего элементы мифологического сознания.

Специфические особенности мифологического сознания советских людей, отражающие их реакцию на происходящие в стране процессы, [183] выразились в народном повествовательном творчестве — стихах и песнях народных сказителей-акынов. В них конструировался образ вождя — солнца, зари, для описания его величия использовались метафоры «орел», «птица», «скала», происходило сравнение с животным или предметом, символизирующими силу и мощь.

Образ Сталина в творчестве народных поэтов нередко носил следы национальных, внутриэтнических, мифологических символов, построенных, правда, по принципам общих мифологем. Такого рода творчество было официально признано и поощряемо сталинским режимом, как демонстрировавшее поддержку и полное принятие политики коммунистической партии самыми широкими народными кругами.

Одним из самых интересных вопросов в проблеме изучения мифа в советской культуре является предположение о его намеренном, осознанном использовании в вопросах политики и культуры. Об использовании советскими идеологами мифов в процессе формирования советского сознания пишет К.Г. Исупов 4. Процессы, происходящие в первые послереволюционные годы, позволяли непосредственно наблюдать рождение и развитие нового мифа. Одной из причин намеренного заимствования элементов архаических мифов, является, по мнению большинства исследователей, бедность собственно коммунистической идеологии и одновременно желание через традиционные, присущие человеческому сознанию мифологические конструкции легитимизировать свою власть.

Цель создания нового коммунистического мифа осознанно преследовалась, в частности, в области литературы. Так М. Горький, роль которого в становлении пролетарской идеологии трудно переоценить, призывает к необходимости изучения мифологии, «поскольку это явление на уровне идеологических представлений режима соответствовало оценке и трудовых достижений, и будущего технического прогресса в Советском Союзе» 5. Для реализации этой же цели можно отнести и предложение Горького создать «новую» мировую литературу. Суть его заключалась в следующем: в рамках ста предложенных тем сто выбранных писателей (число здесь несомненно символично) должны были переписать известные мировые произведения, дабы упростить их для постижения победившего пролетариата и таким образом вооружить его духовно для подготовки мировой революции. В конечном итоге эта литературная мифологическая серия должна была быть увенчана устными легендами о Ленине, т.е. [184] таким образом, стремились создать аналог традиционных легенд об основателе государства. В различных формах творчества в революционной России и в сформировавшемся позднее стиле социалистического реализма мифологические конструкции проявились достаточно широко. Как отмечает Ж.Ф. Коновалова, даже под термином «социалистический реализм» в советской культуре скрывалось «создание мифического мира, мало связанного с реальностью» 6.

Корни мифологизации советской литературы прослеживаются в дореволюционном творчестве поэтов-символистов. В творчестве А. Белого, В. Брюсова и других большую долю составляли мифологические сюжеты солярного и лунарного культов, темы невесты — девы, спящего жениха, ночи — зари. Полагают, что большую роль в использовании именно этих мотивов, сыграли работы русских этнографов и лингвистов конца XIX века, исследовавших миф. В творчестве Блока, ставшего после революции певцом нового социального строя, соединились мифологическая архаика, символы христианства и своеобразная авторская мифология. Так, образы поэмы «Двенадцать», изначально христианские, переосмыслены поэтом, согласно замыслу произведения.

Для русской литературы, задолго до рубежа веков, достаточно типично было использование мифологических и фольклорных элементов, в частности смеховой культуры Руси, отразившейся в творчестве Пушкина, Гоголя. В литературе Достоевского проявилась свойственная глубинным слоям русского сознания потребность чему-либо или кому-либо поклонятся, проявившаяся в религиозных составляющих культа Ленина-Сталина. Эти элементы мифологии, проявляющиеся в профессиональном литературном творчестве, развивались после Октябрьской революции в поэзии Д. Бедного, В. Маяковского, использовавших фольклорно-лубочный характер повествования. Причем в творчестве этих поэтов сочетание опыта символистов и нарождающегося собственно советского сознания, породили новые метафорические средства выразительности, свойственные в будущем всему советскому искусству. Из традиционных, так называемых «вечных символов» мифологического сознания, в их творчестве появляется сфероидная Вселенная. Маяковский, например, использует соответствующее этому мифологическому образу выражение «пригорок Пушкино горбил Акуловой горой». Однако надо заметить, что у Маяковского подобные мифологемы были не единственной составляющей [185] его поэзии. Идейными источниками его творчества были также футуризм и будетлянская программа Д. Бурлюка.

В 20-х годах особой сферой использования мифологических сюжетов становится детская литература. Её несомненным лидером был А. Гайдар. Его творчество просто изобилует мифологическими построениями. Однако при этом есть одна общая тема, объединяющая произведения Гайдара, которая является сквозной, как для детской, так и для «взрослой» литературы того времени. Речь идет о мощнейшем культе Красной Армии, пронизывающем все слои советского общества, построенном на культивировании образа вездесущего врага, и характерном делении географии на «свою» и «чужую». Молодую страну Советов, страну победившего коммунизма, олицетворяющую Добро, со всех сторон окружают полу — мистические вражеские государства, являющиеся сосредоточием мирового Зла. Необходимо бдительно охранять границу, отделяющую «наше» Добро, от «их» Зла. Все это делает образ война — охранителя, священным и глубоко почитаемым. Этот культ наиболее проявляется в повести Гайдара «Тимур и его команда», где ему подчиняется вся система авторитарных, военизированных отношений между главными героями, создается особая армейская романтика. «Утопия тотальна» — пишет В. Шмыров, — «мужчины в ней обязательно мужественны и если не военные, то либо потому, что еще юны, либо потому, что уже стары» 7.

Подчиненность разных видов изобразительного искусства воинственному духу проявляется также в оформлении книг для детей того времени. На эту тему можно привести один небольшой пример, связанный с серией рисунков «Праздник Красной Армии в детском саду» (1938 г.), известного художника А. Пахомова, иллюстрирующего книгу Маршака «Наш отряд». Там в сухой академической манере изображены три мальчугана в фуражках и армейских ремнях, целящихся из ружей в сидящего на стуле ежика, изображающего диверсанта. В композиции есть даже пограничный столб с надписью «СССР», символизирующий «нашу» землю.

В архитектуре соединение изобразительных принципов социалистического реализма и мифологических построений проявилось в форме борьбы двух основополагающих компонентов классического мифа — хаоса и противоположного ему космоса. Архитектуру прошлого (в особенности церковные храмы, уничтоженные как проявление чуждого классового мировоззрения) должен был заменить [186] просторный, светлый, чистый Город — с высотными зданиями, пронизанный под землей линиями метро и дополняемый сверху самолетами и дирижаблями. В утопическом «Городе-солнце» все пространство вокруг человека должно было быть освоено так, чтобы ни оставалось клочка живой природы, никакого места, где можно спрятаться от ока государства. Все это нашло свое выражение в генеральном плане Москвы (1934 г.) — символе (часто обсуждаемом авторами, анализирующими советскую мифологию культуры), оформившегося в целостность свершившегося будущего, исключающего прошлое, подчеркивающего герметичность пространства, как воплощения неприступной государственной границы и пр. Присутствует здесь и еще одна важная мифологема советской географии — центробежность пространства, распространение его из одного, основного центра — Москвы по всей стране, а внутри города — по генеральному плану из самой высокой точки города — Дворца Советов.

В живописи и скульптуре основной развиваемый миф — это представление о демиургической деятельности Ленина-Сталина. Изобразительные формы соцреализма не позволяли художникам и скульпторам развивать такие же новаторские по форме и стилистике произведения, как, например поэзия Маяковского. Поэтому мифологизированность в первую очередь коснулась сюжетной стороны изобразительного искусства. Главной задачей советских живописцев было изображение центральных фигур демиургов, а так же мифологического пантеона героев революции и руководителей советского государств, рангом поменьше. Живописи приписывалась узкая пропагандистская направленность и ориентация на заполнение бытовой реальности.

Изобразительные проявления основных советских мифологем выявляются на примере мифа о создании новой человеческой формации — советского человека. Об этом объявляет Горький на Первом съезде советских писателей. Образ нового человека формируется из многих советских персонажей — вождей, революционеров, рабочих, ударников. Однако, по мнению Г. Ревзина 8, все эти персонажи к мифу о новом человеке имели косвенное отношение. Череда подобных героев на живописных полотнах достаточно однообразна. Право на особое внимание среди них имеют только изображения Ленина и Сталина, остальные же изображают толпу на заднем плане. По настоящему репрезентирует образ нового советского героя только женщина. Действительно, в общественном сознании при упоминании искусства 30-х годов — золотого периода соцреализма, прежде всего, встает образ девушки [187] с веслом, или мухинской колхозницы. Причем образ женщины одновременно и воплощение пола, и представление в новых, ранее неженских социальных ролях.

Большинство крупных мастеров 30-х годов — Ю. Пименов, А. Самохвалов, Г. Ряжский, В. Мухина внесли свой вклад в создание образа женщины. Общая черта соединенного женского образа — это преобладающая в соцреализме ориентация на ставший классическим идеал античности и Возрождения, сочетающий дорическую целостность и эллинистическое совершенство. Причем идеал, лишенный внешней сентиментальности, деталировки, с акцентом на большую физическую силу, не свойственную классическим образцам. Во всех наиболее тиражируемых женских изображениях социалистического реализма можно увидеть такой образ. Это касается и серии «Метростроевок» Самохвалова, где физическая мощь героинь приобретает карикатурный характер, и персонажей А. Дейнеки («Раздолье» и др.), и картины С. Рянгиной «Все выше!» и т.д. Причина здесь заключается в трансформации классического изображения под влиянием собственных советских мифологических систем, вместивших в себя многие элементы европейской философии, в частности философии Ницше. Под влиянием его, несомненно, величественной концепции сверхчеловека, находились уже упоминавшийся Горький, как один из идейных вдохновителей соцреализма, а так же Луначарский. Дионисийское освобождение через революцию, в умах социалистических ницшеанцев сочетается с образом революционера, воплотившего в себе все черты сверхчеловека. В изобразительном искусстве эта характеристика переносится на любого положительного героя. Вызывающая физическая сила новой героини имеет ницшеанское происхождение и в контексте этого происхождения оценивается, несомненно, положительно. Заметим, влияние Ницше на советскую культуру Горьким камуфлируется. Советская система не терпела рядом с собой другой идеологии. Это был скорей рефлекс ницшеанства. Но почему сверхчеловек воплощен в женском образе?

К этому привела, пожалуй, художественная традиция изображения женщины в русском и советском искусстве, её широкий и восприимчивый мифотворческий спектр, способный принять любую характеристику и смысловую нагрузку, придавая им символическую глубину. Однако нельзя сказать, что женская образность, по примеру платоновской материи, являясь последовательным ничто, не привносит в процесс создания «из себя» ничего собственного. Наиболее устойчивым её значением остается воплощение идеи России, её мифа. Такое содержание [188] женского образа становится основой для наложения ницшеанской концепции сверхчеловека, ставшим для российского женского образа достойным (в плане энергетического заряда) партнером.

Для русской культуры идея воплощения в женском образе идеи России чрезвычайно актуальна. Она нашло воплощение в софиологии В. Соловьева, в философии Н. Бердяева, в творчестве символистов. В дореволюционной живописи эта идея воплотилась в работах А. Малявина, в женских образах К. Петрова-Водкина. В персонажах Малявина полностью выразилась та полуязыческая, полуварварская Россия, не переделанная еще до конца привнесенной Петром европейской культурой. Она с легкостью восприняла ницшеанский миф, так мало понятый на Западе. Подобный синкретизм продолжился в советском искусстве. В своих «Метростроевках» Самохвалов будет развивать зачатки изобразительных предпочтений, которые проявились у него, находившегося незадолго до революции под непосредственным влиянием философии Ницше, в эскизе иллюстрации слов немецкого философа: «Свет — Я. О, если б я был Ночь!…» Этим только подчеркивалась идейная близость искусства соцреализма и Третьего Рейха, больше других в Западной Европе воспринявшего от Ницше.

Установление мифологического характера некоторых составляющих советского искусства представляется чрезвычайно интересным и многогранным. Разброс мнений здесь достаточно широк и порой имеют место различные, даже взаимоисключающие определения роли мифа в культуре и искусстве того времени.