На протяжении всего ХХ века проблема соотношения традиций и новаций является для философии (и для культуры вообще) очень актуальной, сложной, неоднозначной. Развитие часто идет по принципу отталкивания, противопоставления, маргинализации.
Слова «маргинальный», «маргинализм» произошли от латинского корня margo, означающего «граница, межа». Более ста лет назад маргиналиями называли заметки на полях книги или рукописи 1. Итак, этимологически маргинальный — это находящийся на границе или по ту сторону границы, то есть не вошедший в основной текст, дополняющий или даже противоположный. Философские словари, вышедшие во второй половине ХХ века, определяют маргинализм как «общее название ряда направлений в философии, развившихся вне или в противовес доминирующим в ту или иную эпоху правилам рациональности, представленным в господствующей философской традиции, часто антисоциальных или асоциальных» 2. Таким образом, философский маргинализм появился тогда же, когда была определена «магистральная линия» философии и появилась, следовательно, возможность сформулировать дополнительные, маргинальные, противоположные пути развития мысли.
Тот же словарь приводит в качестве примера Антисфена, ученика Сократа и основателя одного из маргинальных направлений античной философии — кинизма. В качестве антагониста последнему здесь выступает рефлексивная философская традиция. Но менялись [101] времена и доминирующие философские направления. Эталоном выступали то идеи Платона, то Аристотеля, то эмпириков, то сенсуалистов, то рационалистов, то позитивистов, то интуитивистов… И всегда мыслительные конструкции основного течения дополнялись и корректировались маргинальными.
Все это свидетельствует, о том, что в западной философии явление маргинализма существовало с момента ее возникновения как оборотная сторона, которая всегда есть у любого явления. Но до ХХ века «боковые ветви» философского древа не были столь сильны и влиятельны, а потому их существование не вызывало не только стремления их тщательно изучить, но даже дать им какое-либо терминологически определенное название. Термин «маргинализм» оказывается востребованным только со второй половины прошлого, двадцатого, века, когда разрушается единая, центральная, магистральная линия философствования и, более того, размывается понимание направления, в котором идет развитие культуры.
Можно утверждать, что маргинализм является характерной чертой развития культуры только что завершившегося века. Рубеж XIX — ХХ столетий совпал со временем перелома в европейском мироощущении. На фоне бурного развития науки, техники и материального производства происходит ослабление религиозного сознания, отход от старых этических и эстетических норм. Неверие во всесилие Разума, разочарование в сознательности человека, неприятие предыдущего опыта, нежелание сохранять status quo и невозможность создать принципиально новую целостность дали ощущение общей дисгармонии современного мира, отчуждение от общества. Огромный разрыв между реальным и желаемым породил безнадежность, неприятие жизни, крайний индивидуализм.
В области искусства это привело к стремлению новизны любой ценой, к поиску трансцендентальных и неуловимых сторон действительности. Возникло огромное количество новых художественных течений, которые в соответствии с общими тенденциями эпохи не были всего лишь новшествами в области искусства. В ХХ веке размываются всяческие границы, смешиваются даже те сферы, которые раньше считались взаимоисключающими, например, техника и искусство, философия и поэзия, наука и мифология, физика и лирика. Происходит покушение на осмысленность художественного языка, на соразмерность, на гармонию.
[102]
Философские истоки расцветшего в прошлом веке маргинализма можно проследить с конца XIX столетия в теоретических построениях представителей «философии жизни», возникшей в противовес классической философии, завершением которой одни исследователи считают фигуру Иммануила Канта, а другие — фигуру Георга Вильгельма Фридриха Гегеля. Основоположник «философии жизни», Фридрих Ницше, вводит новый принцип философствования — неоднозначность. Из-за принципиальной антисистематичности Ницше не предоставляет последующим мыслителям категориального аппарата для аналитики бытия как становления, но дает интенцию на рассмотрение мира как динамического единства, а не застывшей целостности. Ницше говорит о необходимости переоценки ценностей. Он критикует традиционные ценности западной культуры: религию, мораль, искусство и призывает к созданию нового, сильного человека — сверхчеловека. Подобному человеку не нужна культура, навязанная большинством, состоящим из множества слабых людишек. Сверхчеловек не нуждается в такой культуре, он в состоянии создать свою культуру, основанную на силе и власти, а не на страхе и подчинении. Так появляется идея пересмотра статуса культуры.
Со времен классической метафизики культура оценивалась не только как нечто сущее и исследовалось ее наличное состояние (часто в связи с исторической ретроспективой), но она рассматривалась как нечто должное. Культура, по И. Канту, это сфера свободы, морального выбора. Таким образом, появляется оценочная плоскость рассмотрения культуры: не только антиномия культуры и природы, но культурности и некультурности, культуры и антикультуры. Долгое время даже в плане налично существующего уровня развития культуры философы налагали на исследуемый объект (культуру того или иного региона или исторического периода) оценки. При этом не подвергался сомнению постулат, что эталоном служит европейская культура. Если культура — это конечная цель развития природы в лице детерминированного свободой человека, то меркой для оценок должно служить ее наивысшее достижение — культура Европы.
Только с завершением классической эпохи (классической метафизики, классического искусства, классической механики, а с ними и веры в безграничные возможности Разума), только с разрушением устойчивой картины мира, только при релятивизации всех достижений [103] культуры стало возможным по-новому взглянуть на культуру, на ее историю, на предполагаемую цель ее развития, на ее взлеты и провалы. Это новое направление во многом пересмотрело язык описания своих объектов: вместо четко определенных терминов классической философии (идея, дух, субстанция, сущность, субъект, объект) появились афоризмы и метафоры (Ницше), нетрадиционные для философского исследования определения, апеллировавшие скорее к чувству, чем к разуму: жизненный порыв, экзистенция, отчаяние, интуиция, вера и другие (А. Шопенгауэр, С. Киркегор, А. Бергсон).
Однако, человек привык мыслить бинарными оппозициями, поэтому исследователи культуры на рубеже XIX — ХХ веков не отказались вовсе от категориальных оппозиций, особенно если они казались им продуктивными. Можно вместо разума говорить о воле, вместо рассудка — об интуиции, вместо деятельности — о созерцании, но сложно выйти из пространства, осями которого являются антиномии конечного и бесконечного, естественного и искусственного, свободного и ограниченного. Можно лишь усложнить и обогатить это пространство новыми координатами: рациональное — интуитивное, сознательное — бессознательное. Последняя пара противоположных понятий оказалась наиболее значима для характеристики искусства ХХ века, хотя была использована и в общей теории культуры.
Идущую от Ницше традицию негативной оценки современной западной культуры (как средства, созданного слабыми для подавления сильных) продолжил Зигмунд Фрейд, чьи идеи тоже долгое время считались маргинальными, ненаучными. Он выводит всю культуру из Эдипова комплекса, то есть амбивалентного чувства любви и ненависти, якобы испытываемого человеком в связи с убийством и поеданием предка в первобытную эпоху. Чувство вины рождает табу как основу культуры, ведь, по Фрейду, функции табу и культуры сходны: это охрана важных для жизни человеческого сообщества актов (прежде всего брака, секса, родов, и инициации) и лиц (жрецов и вождей), защита слабых от могущественных сил природы, от богов, стихий, голода, смерти. Но, возникая как запрет, культура подавляет человеческие стремления. Запрет на страстно желаемое рождает невроз, который может быть разрешен в творчестве, в создании произведения искусства, которое использует принцип «всемогущества мыслей», характерный для магии. [104] Это всемогущество проявляется в различных направлениях искусства ХХ века, где фантазия автора все больше удаляется от реальности в мир грез или в мир абстракций. Достаточно назвать символизм в литературе и изобразительном искусстве, сюрреализм и абстракционизм в живописи, дадаизм в поэзии, прозе, живописи и в скульптуре, футуризм в живописи, кино и в поэзии, театр абсурда и т.п.
Еще одна важная для философии культуры ХХ века проблема была поднята в психоанализе: это проблема языка. Было замечено, насколько сильно на формирование культурных и духовных чувств влияет речевое воспитание и образование. В терапевтических сеансах психоанализа соединены язык, социум и сокровенные желания. Анализ различных сфер применения языка показал, что в языке науки постоянно происходит контроль за языком, соотнесение его с реальностью, что отличает его от магии, религии и искусства. Но в то же время нельзя не заметить, что в ХХ веке происходит активное взаимодействие различных языков. Метафоры все чаще становятся средством выразить научные положения, философия начинает использовать средства поэзии.
Психоанализ привнес в «положительную» науку не только категорию бессознательного и интерес к изучению языка, но и идею воздействия бессознательного на языковую структуру. Разнообразные нарушения речи вызваны необходимостью самосохранения человека в критических ситуациях. В остальное время эти символы проявляются в сновидениях, иллюзиях, фантазиях и косвенно в художественном и научном творчестве. Согласно исследованиям Карла-Густава Юнга, эти символы не согласуются с законами грамматики и логики, не различают реальное и идеальное, нравственное и безнравственное, субъективное и объективное. Архетипы бессознательного связаны с телесностью, с желаниями и влечениями и не являются сугубо индивидуальными. Анализ сновидений, сказок, художественных (от мифов до современных романов) и научных произведений свидетельствует о наличии устойчивых структур, разрушение которых ведет к обеднению культуры.
Кризис классической рациональности привел к релятивизации ценностей, которые казались ранее безусловными, абсолютными. Неверие в прогресс человечества и в единственно возможную и правильную цель культурогенеза позволило европейским исследователям обратить внимание на иные пути развития культуры, на принципиально другой опыт. Линейность исторического развития, [105] восходящее направление прогресса оказываются опасными иллюзиями, которые не позволяют видеть ничего иного и от которых отворачиваются в пользу иных схем, дающих больше возможностей. Европоцентризм постепенно начинает преодолеваться.
Начало этому процессу положили этнографические экспедиции, интерес художников к экзотической природе и вещам из иных регионов и ознакомление широкой публики с этими материалами. Так появился примитивизм в европейской живописи и скульптуре. Традиционное академическое искусство все более перестает быть эталоном, хотя остается исходной точкой отталкивания для поиска чего-то иного.
В историческом и теоретическом осмыслении культуры отход от европоцентризма происходит с начала XIX века, когда в результате военных походов на Ближний Восток развитые европейские страны знакомятся с древними культурами сначала Египта, затем Шумера, Ассирии, Вавилона. Разрушается старая схема, согласно которой культура родилась в Древней Греции, затем была заимствована Римской империей, давшей начало современным европейским государствам. Оказалось, что более древние традиции, чем в «старушке Европе», что неправильно рассматривать Европу как «колыбель всего прогрессивного», что существуют иные культурные миры, непохожие, но не менее интересные и самоценные.
Теория независимого развития отдельных культурных миров (культурно-исторических типов или цивилизаций) стала достоянием европейцев после опубликования в 1918 году книги Освальда Шпенглера «Закат Европы». Существуют данные, что на развитие идей этого немецкого исследователя повлияло знакомство с общим содержанием концепции Николая Яковлевича Данилевского, изложенной им за полвека до этого в книге «Россия и Европа». Более точный перевод названия работы Шпенглера — «Закат Запада» — и это очень характерно для рубежа веков, когда установка на констатацию всевозможных «концов», «закатов», «смертей», «сумерек» свидетельствовала о мировоззренческом переломе.
Шпенглер тоже радикально изменяет точку зрения европейского читателя на мир. Данное исследование пытается доказать невозможность постижения иных культурных: каждая из них оригинальна и несводима ни к чему другому. В тот период казалось важным разрушить одномерность восприятия европейцами всего остального мира как отсталого только потому, что другие не настолько сильны [106] в материальном, военном и экономическом отношении. И книга Шпенглера, которая вызвала множество дискуссий сразу же после своего выхода в свет, заставляет об этом задуматься. Сейчас стало ясно, что даже самые закрытые культуры не развиваются изолированно, что мировая культура все-таки существует. Итак, значимость книги Шпенглера не в теоретических построениях относительно выделенных им 8 мировых культур, а в том, что это сочинение возникло на грани строгой науки и публицистики. Да и, честно говоря, цель автора — не расширение или уточнение знания о мире, а духовные переориентации, чего он с успехом и добился. «Мыслитель — это человек, который призван символически изобразить эпоху, как он ее видит и понимает» 3, — писал Шпенглер в начале своего произведения. Это означает, что автор отдавал себе отчет в том, что он сочетает строгость исследования и образность изложения. А по языковым средствам историко-культурный опус Шпенглера в чем-то предвосхищает стилистику работ Мартина Хайдеггера. Но это относится к другой эпохе и это уже совсем другая история…
Итак, как мы видим, некоторые крупнейшие теоретики и философы культуры начала ХХ века, которые сегодня воспринимаются как классические фигуры, были для своего времени маргиналами, чьи идеи с трудом пробивали себе путь. Только позднее, во второй половине прошлого века, когда новаторство стало нормой, эти нетрадиционно мыслившие исследователи были отнесены если не к магистральной линии философии культуры, то к тем дорогам, которые уже хорошо известны и проторены многими.
История культуры ХХ века — это история ее усложнения. Во второй половине столетия, после Второй мировой войны, снова происходит надлом мироощущения, его переориентация, переосмысление, переоценка. Понимание того, что многое в мире является не тем, за что себя выдает, привело к новой эпохе, эпохе постмодернизма, эпохе деконструкции, обрушивания иерархий, намеренного разрушения структуры, к эпохе торжества фрагментарности, бессвязности, полиморфности. Новаторство становится критерием оценки, хотя зачастую по сути новое заменяется простым комбинированием элементов, насильно вырванных из старой целостности. Не только смещаются акценты и изменяется интонация, но пропадает само высказывание. Важнейшим символом становится подземный [107] образ ризомы — переплетения корней-смыслов без начала и конца, без центра и периферии. Теперь нет ни магистральных, ни маргинальных путей.
Тотальная нелинейность не позволяет определить направление, а потому невозможно решить, что «на границе», что «по ту сторону границы» и вообще, где она, эта граница. Все стало игрой, идущей в полумраке и недосказанности. Маргинальность теперь, видимо, заключается в меньшей, сравнительно с другими, известности. Маргинал — это тот, кто полностью не вписывается ни в одну традицию, ни в одну систему. Но кто является маргиналом в условиях, когда нет ни традиции, ни системы? К тому же, сейчас мы не можем знать, какие идеи и направления следующие поколения усвоят из того, что составляет сегодня философский дискурс. То, что в данный момент интересно и ново, может оказаться (или показаться) традиционным, магистральным, классическим, а маргинальным стать нечто иное. Игра в игру продолжается, и кто знает, как лягут карты в следующей партии?
Добавить комментарий