Подписанных чужими именами,
Все это нашим будет и про нас.
А что такое «наше»? и про что там?
Современную литературу часто называют в какой-то степени «переходной» — от жестко унифицированной подцензурной советской литературы к существованию литературы в совершенно иных условиях свободы слова, изменения роли писателя и читателя, утери «литературоцентризма». Поэтому оправдано частое сопоставление с литературным процессом и серебряного века, и 20-х годов: ведь тогда так же нащупывались новые координаты движения литературы. Одной из ярких особенностей любой «переходной» литературной эпохи становится появление совершенно нового типа писателя. Так, в Серебряном веке писатель перестал быть явлением только литературной жизни, он оказывался и столь же показательным фактором общественного развития, и героем различных литературных мистификаций, и мифотворцем. В 1920-е годы так же менялся не только облик страны, но и облик писателя, постепенно начиналась, по определению Е. Добренко, «формовка советского писателя». На рубеже ХХI века мы опять наблюдаем «изменение лица» современного писателя, и связано это, прежде всего с возникшей в литературе многоукладностью, т.е. сосуществованием в одном культурном пространстве массовой и элитарной литературы. К свободе читательского выбора, пожалуй, за последние десять лет привыкли все, как привыкли к ярким глянцевым изданиям на книжных лотках и прекрасно изданной интеллектуальной литературе в книжных салонах. Ю.М. Лотман справедливо определяет специфику читательского восприятия в подобные «переходные эпохи»: «Читатель хотел бы, чтобы его [176] автор был гением, но при этом он же хотел бы, чтобы произведения этого автора были понятными. Так создаются Кукольник или Бенедиктов — писатели, занимающие вакантное место гения и являющиеся его имитацией. Такой «доступный гений» радует читателя понятностью своего творчество, а критика — предсказуемостью»
В последнее время ученые приходят к пониманию необходимости изучения феномена массовой литературы как особой, живущей по своим законам части единого литературного процесса. «Когда литературе трудно, начинают говорить о читателе», — эти слова Ю.Н. Тынянова актуальны и сегодня. Однако можно добавить, что начинают говорить и о «новом писателе». Действительно, формирующийся у нас на глазах новый тип писателя массовой литературы требует особого внимания.
Одной из особенностей массовой литературы является нивелирование авторской точки зрения, некая анонимность. Именно здесь проявляется одна из непосредственных связей массовой литературы с фольклором. Современные популярные серии «Черная кошка», «Народный роман», «Русский проект», «Черная метка» и др. ежемесячно выпускают книги 10-15 новых авторов. Однако лишь некоторые из раскрученных имен известны читателю. Свобода от цензуры и идеологического заказа заменяется в массовой литературе заказом не только коммерческим, но социальным. Да, это уже не социальный заказ советской эпохи, но рыночный заказ массового читателя. Известное имя интересует читателя (и издателя) лишь как гарантия предлагаемого товара, поэтому издательства иногда сохраняет за собой право выпускать рукописи разных авторов под общим псевдонимом. Опять вспоминаются слова Ю. Тынянова: «Каждое уродство, каждая «ошибка», каждая «неправильность» нормативной поэтики есть — в потенции — новый конструктивный принцип. Взятый с его бытовой стороны, псевдоним — явление одного ряда с явлением анонима».
С псевдонимами авторов массовой литературы сегодня происходят, порой, курьезные случаи. Так, например известному литературоведу и поэту, автору многочисленных работ по творчеству Ф.М. Достоевского Игорю Волгину пришлось подать иск в суд на издательство «ЭКСМО-пресс», выпустившее два триллера, подписанных псевдонимом Игорь Волгин. Адвокат издательства честно признался, что в «ЭКСМО» даже не подозревали о существовании литературоведа, поэтому при заключении контракта с автором триллеров Игорем Волнозневым не возражали против псевдонима Волгин. Вспоминаются гоголевские строки из «Невского проспекта»: «Перед ним (поручиком Пироговым) сидел Шиллер — не тот Шиллер, который написал «Вильгельма Телля», но известный Шиллер, жестяных дел мастер в Мещанской улице. Возле Шиллера стоял Гофман — не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы». А в минской серии «Черный квадрат» псевдонимы для авторов серии выбираются по любопытному принципу — имена генералов царской армии — Брусилов, Корнилов, Краснов. В. Новиков справедливо отмечает, что «псевдоним работает [177] тогда, когда создается Большая Псевдолитература, с могучей творческой и информационной поддержкой, с участием Больших денег. Здесь псевдоним — уже не столько литературное имя, сколько фабричная марка, торговый знак вроде «Дирола». На существование «всегда» он при этом не рассчитан и в любой момент по коммерческим резонам может быть заменен на другой».
Причина появления огромного количества современных «глянцевых писателей» кроется и в клишированности, стереотипности массовой литературы. У опытного читателя, прочитавшего несколько детективов или любовных романов, создается ощущение четкой структурированности этих произведений. Одной из первых работ, в которой были сформулированы принципы историко-функционального исследования литературы, была статья А. Белецкого «Об одной из очередных задач историко-литературной науки» (1922). А. Белецкий пишет о феномене «читателя, взявшегося за перо»: «Придет, наконец, эпоха, когда читатель, окончательно не удовлетворенный былой пассивностью, сам возьмется за перо». Характеризуя эпоху и ее читателей, Белецкий писал: « они сами хотят творить, и если не хватает воображения, на помощь придет читательская память и искусство комбинации, приобретаемое посредством упражнений и иногда развиваемое настолько, что мы с трудом отличим их от природных настоящих писателей. Такие читатели-авторы чаще всего являются на закате больших литературных и исторических эпох….Произведения этих писателей иногда могут быть чрезвычайно примитивными по своей постройке» (4:89).
«Личность писателя трансформируется личностью читателя», — писал в 1922 году Ю. Айхенвальд в книге «Похвала праздности» — «Не только писатель определяет читателя, но и читатель — писателя: первый создает последнего по образу и подобию своему, симпатически выявляя его сущность» (5:42). Концепция Айхенвальда сегодня обретает новое актуальное звучание. Главную роль в функционировании литературы Айхенвальд отводил активному читателю. В конце ХХ века, в постсоветской литературе. читатель-ученик чутко воспринимает законы коммерческого литературного рынка и становится автором глянцевой литературы.
«Маленький человек перестал быть объектом творчества, а стал его субъектом. Маленький человек стал писателем», — считает современный критик М. Михайлов. А Т. Морозова с присущей ее критическим обзорам иронией дает имя современному «глянцевому писателю»: «Мэтры пишут километры. Сладкая неволя, милая несвобода. Колоссальные объемы написанного как главное условие величия. Отныне и вовеки веков мэтров массовой литературы именовать киломэтрами« (6).
Автор массовой литературы, если он хочет быть востребованным рынком, практически «обречен» на серийность — еще одну особенность массовой литературы. Наличие серийного героя (следователя, сыщика, писателя-детективщика или даже преступника) с одной стороны, привлекает читателя, с другой, — снижает качество литературы (повторяемость приемов, [178] изнашиваемость постоянных персонажей). Кроме того, необходимость постоянно быть на книжном рынке требует от «глянцевого писателя» очень большой скорости работы, многие вынуждены прибегать к помощи так называемых «литературных негров». Показательно признание одного из лидеров отечественного детектива Е. Доценко: «Я как человек и автор настолько вхожу в своего героя, что он меня уже не выпускает… Пишу без черновиков. Страниц десять в день. Роман — за полтора-два месяца. Потом он несколько дней вылеживается. Потом я его перечитываю. Со стороны. Как чужой». Абстрагированность от собственного текста, некое автоматическое письмо, присущее массовой литературе, сделало возможным существованию в Интернете гипертекста «Роман», который продолжают все, кто хочет. Сам читатель выбирает варианты развития сюжета, ходы ассоциаций, отсылок, т.е. включается в процесс развития другими разветвленного до бесконечности романного древа. Критики считают, что перспективы этого нового явления настолько безграничны и удивительны, что могут коренным образом повлиять на всю литературную ситуацию в целом. Ведь сегодня система массовой коммуникации предлагает читателю участвовать в создании собственного текста. Человек читающий превращается в человека участвующего, человека пишущего. Показателен в этом случае эксперимент Макса Фрая с его «Идеальным романом».
Большая конкуренция на рынке массовой литературы требует от писателя и непосредственного поиска своего читателя. Так например, Евгений Монах — автор криминальных романов «Братва: кровь за кровь», «Братва: пощады не будет», «Кровь смывает все следы» отсидел в тюрьме 18 лет. Свою первую повесть «Смотрю на мир глазами волка» начал писать в камере. Свой жанр писатель определяет как антиполицейский черный детектив: «Раз мой главный персонаж Монах живет по законам братвы, то все подчиняется этой аксиоме….Все мои вещи достаточно документальны, получается даже так: кто, немного хотя бы знает криминальный мир, те все понимают». Совершенно другому читателю адресует свои детективы Б. Акунин. Скрывающийся за псевдонимом известный японист, журналист, литературовед Г. Чхартишвили стремится доказать, что детектив может стать качественной и серьезной литературой, именно его литературная мистификация названа критиками наиболее интересным литературным проектом 1999 года.
Примечательно, что авторы массовой литературы становятся часто ее героями. Так, одна из любимых героинь А. Марининой — писательница Татьяна Образцова. А в романе П. Дашковой «Золотой песок» на фоне лихо закрученного сюжета идет размышление автора о проблемах, тайнах, суровых законах существования автора массовой литературы.
Феномен «глянцевого писателя» порождает и феномен «глянцевого литературоведения». Появление книги Н. Басова «Творческое саморазвитие, или Как написать роман» — явление симптоматичное для современного поликультурного литературного процесса. Н. Басов дает свою трактовку массовой литературы и предлагает роман как универсальное средство, [179] «которое подозрительно похоже на магию, заговоры, колдовство, шаманизм, психоанализ, гипнопедию, перемывание косточек родственникам, нейролингвинистическое программирование, самореализующееся пророчество или, в некоторых случаях, даже на сеанс столоверчения». Самоучитель по написанию «коммерческого романа» похож на дешевые методички, предлагающие варианты «золотых сочинений». Басов исходит из того, что «говоря фигурально, перед листом чистой бумаги (или клавишами и экраном компьютера) все равны».
Авторы массовой литературы, по определению М.Е. Салтыкова-Щедрина, «подмастерья», необходимы для большой литературы, т. к. они составляя «питательный канал и резонирующую среду», по-своему питают корневую систему литературы.
Добавить комментарий