Искусство и жизнь как проблема эстетики М.Бахтина

Проблема взаимоотношений искусства и жизни — классическая для европейской эстетики.

М. Бахтин в этом плане представляет особый интерес, т. к. его подход к искусству буквально «пронизан» идеей культуры.

Искусство и жизнь, их сложное взаимодействие — эта проблема в центре всех исследований Бахтина, идет ли речь о творчестве Достоевского, Рабле, или о хронотопе, жанре, отношениях автора и героя и т. п., или о каких-то других аспектах художественного творчества. Бахтин не опровергает идей, которые дала европейская эстетика (искусство как познание и отражение жизни, как выражение общественных идей и т. п.). Но его подход дает возможность увидеть не отдельные стороны взаимосвязи искусства и жизни (хотя и важные в определенные периоды), а выявить то специфическое, что определяет место искусства в культуре.

Поиски инварианта, определяющей доминанты в отношениях искусства и жизни могут показаться нереальными, т. к. искусство постоянно поворачивается разными гранями к человеку. То, что представляется важным для одного времени или даже одного человека, не является таковым для другого времени или для другого человека. Но для М. Бахтина совершенно очевидно наличие того, что делает произведение искусства абсолютной ценностью. И отсутствие этого, в свою очередь, создает ситуацию, когда «искусство и жизнь взаимно хотят облегчить свою задачу, снять свою ответственность, ибо легче творить, не отвечая за жизнь, и легче жить, не считаясь с искусством» 1. В этом случае искусство теряет то субстанциональное, лишь ему присущее, что связывает его с жизнью. Эти мысли Бахтина особенно актуальны сегодня в связи с проблемой элитарного и массового искусства.

В «Проблемах поэтики Достоевского», оппонируя ряду исследователей творчества Достоевского, Бахтин много раз подчеркивает, что искусство не есть способ «обнаружения личности в самой жизни», а способ «ее художественного видения и изображения в условиях определенной художественной конструкции» 2. Отметим, что М. Бахтин высоко оценивает идеи Вяч.Иванова, который связывает реализм Достоевского не с познанием (объектным), а с «проникновением» в действительность. Но по мнению Бахтина, здесь еще не вскрыто самое важное: «Как этот принцип мировоззрения Достоевского становится принципом художественного (выделено в тексте — Е.Ц.) видения мира и художественного построения романа» 3.

Необходимо вскрыть способ превращения мироотношения (миропознания, миропереживания) художника в художественное видение мира и художественную структуру произведения. В связи с этим отметим две точки зрения, нередко встречающиеся в эстетике и художественной критике. С этой стороны, искусство выступает как способ раскрытия противоречий жизни, как «запечатление» человеческой жизнедеятельности на определенном этапе исторического развития. С этой точки зрения, сам художественный мир произведения оказывается второстепенным фактором: на первое место выступает отображение социальных реалий.С другой стороны, искусство трактуется как своеобразный «перевод» внешнего мира во внутренний мир художника.

Обе эти точки зрения, несмотря на то, что в каждой из них подчеркивается своя доминанта, по существу сближаются, т.к. ни одна из них не выходит к феномену художественности. В то же время нельзя не видеть, что здесь раскрыты важные моменты в отношении художника к жизни. Но было бы правильнее эти факторы назвать внехудожественными, ибо познание — переживание мира, даже превращенное в субъективный образ, еще не есть искусство в подлинном смысле этого слова.

М. Бахтин стремится войти в процесс превращения мира жизни в мир искусства. Именно поэтому так важно для него не познание и переживание жизни художником и не его самовыражение, а способ художественного видения. В романах Достоевского, по мнению М. Бахтина, самое важное — не раскрытие социальных противоречий эпохи и не глубина психологизма, хотя это все есть в его произведениях. «Нам важна здесь самая устремленность его художественного внимания и новая форма его художественного видения внутреннего человека» 4 (выделено в тексте — Е.Ц.). Достоевский в Девушкине или Голядкине не добавляет просто что-то (самосознание героя) к типу, уже открытому Гоголем (маленький человек), а дает нечто совершенно новое. «Самосознание, как художественная доминанта (выделено в тексте — Е.Ц.) построения героя, не может лечь рядом с другими чертами его образа, оно вбирает эти черты в себя как свой материал и лишает их всякой определяющей и завершающей силы» 5. Совершенно очевидно, что способ видения неотделим от формы построения художественного целого, того, что М. Бахтин называет оцельнением, завершением. Прекрасно это показано при анализе карнавализации как способа художественного видения и изображения в романе «Идиот» 6. И вновь исследователь подчеркивает, что основой художественной сущности «Идиота» являются не увиденные и познанные глубины жизни, а «только форма его видения (выделено в тексте — Е.Ц.) и роль элементов карнавализации в этой форме» 7.

Несмотря на то, что употребляемые в работах М. Бахтина термины не всегда могут быть однозначно интерпретированы, представляется, что использование им понятия «эстетическое» при анализе художественного видения и изображения выводит к специфике перевода реальности жизни в художественную реальность. Именно эстетическое сознание — «сознание, любящее и полагающее ценность…» 8. Эстетическое сознание способно направить познающее и оценивающее сознание в сферу фундаментальных ценностей, последних вопросов бытия 9. Смысл рождается в эстетическом сознании (именно рождается, а не отражается), и в каждом творческом акте рождается заново, будь то художественное творчество или восприятие.

Лишь эстетическое сознание, оформляющее, организующее, завершающее, — оцельняющее переживаемое и познаваемое, способно выйти в иные смыслы. Для обозначения этого и появляется в работах М. Бахтина понятие «надбытие». Эстетическое сознание делает возможным диалог жизненных и надбытийных смыслов. Этот диалог специфичен: он всегда индивидуально-личностен и одновременно выходит в надличностные сферы, ибо, как уже показано выше, эстетическое сознание само в себе несет двойственное начало. Оно «сознание любящее» и в то же время «полагающее ценность». В этом ядро художественного сознания. Потому М. Бахтин подчеркивает, что в «эстетическом событии мы имеем встречу двух сознаний, принципиально неслиянных» 10 и составляющих основу художественного целого.

М. Бахтин для обозначения эстетической направленности сознания художника использует понятие «тотальная реакция»: подчеркивая ее отличие от познавательно-этической активности. Эстетическая реакция есть целостная реакция. Это реакция, «собирающая все познавательно-этические определения и оценки и завершающая их в единое и единственное конкретно-воззрительное, но и смысловое целое» 11.

Особый интерес в связи с этим представляет идея «вненаходимости», определенной границы, которая, в отличие от самовыражения (крика души, исповеди, мольбы и т. п.), характеризует творческий акт эстетического сознания. «Если мы только сопереживаем Эдипу… , видим его глазами, слышим его ушами, то тотчас разложится его внешняя выраженность, его тело и весь ряд пластически-живописных ценностей, в которые облечена и завершена для нас его жизнь» 12. Эстетическая активность, создавая форму произведения — новую целостность, выходит за пределы переживания и поступка. Это «надбытийственная активность автора» 13. Сам предметный мир произведения по существу в своей целостности и оформленности подчинен эстетической активности автора. В этом целом действительность выступает в ином ценностном контексте, что возможно лишь при условии перехода «из кругозора действующего в кругозор вненаходящегося созерцателя» 14. Бахтин настойчиво подчеркивает принципиальное несовпадение субъекта жизни и субъекта «эстетической, формирующей эту жизнь активности» 15. Если они совпадают, то больше нет искусства, ибо нет диалога сознаний, диалога смыслов переживаемой жизни и надбытийных смыслов.

Однако внежизненная активность (термин М. Бахтина) художника не означает уход от реального переживания жизни. Напротив, сама эстетическая целостность немыслима без этого, ибо «завершаются не слова, не материал, а всесторонне пережитый состав бытия» 16.

И все же искусство начинается там, где жизнь «обращена вовне себя и нуждается во вненаходящейся и внесмысловой активности» 17, т. е. активности, создающей иные смыслы, нежели те, которые возникают в процессе жизни как таковой. Бахтин уделяет феномену «вненаходимости», «избытка видения» главное внимание, т.к. здесь проявляются сущностные механизмы эстетического сознания. Именно в результате «вненаходимости» мы имеем «совершенно новое видение мира, образ мира, реальность… , которую ни одна из других культурно-творческих активностей не знает» 18.

Авторский избыток видения конструирует, завершает художественное целое с позиции надбытия, т.е. ценностей фундаментального значения. Именно избыток видения поднимает художника над обычным человеком, живущим в мире конкретных смыслов, связанных с конкретными поступками и целями. Сама жизненная наполненность искусства, погруженность художника в мир жизненных смыслов по существу не является случайной, а направляемая художественным вниманием, определяется избытком видения художника. При этом сама точка отсчета «надбытия» у каждого художника уникальна, органически связана с его видением мира. М. Бахтин в книге о Достоевском показал, что эпоха с ее противоречиями несомненно стимулировала творческую активность писателя. «Достоевский был субъективно (выделено в тексте — Е.Ц.) причастен этой противоречивой многопланности своего времени» 19. Но все дело в том, что так видеть мир мог только он. «Достоевский обладал гениальным даром … слышать свою эпоху как великий диалог» 20.

На протажении всей истории человечества существовали фундаментальные ценности, которые выступают как духовные ориентиры. Именно эта сфера ценностных смыслов является царством искусства. Способность искусства провоцировать диалог человека с миром духовных ценностей и делает его ответственным перед жизнью. Понятие «большое время» Бахтин вводит для того, чтобы выделить наличие общечеловеческого, абсолютного, непреходящего во времени. В большое время отправляются произведения, которые прорвались из жизни «сейчас» в подлинно человеческую надбытийную действительность, ибо «все, что принадлежит только к настоящему, умирает вместе с ним» 21.

В процессе анализа конкретных произведений (в частности, произведений Достоевского) М. Бахтин вскрывает механизм «переплавки» факта жизни в факт искусства. Особенно важной в связи с этим представляется идея культурного контекста. Эстетическое сознание с его способностью бесконечного диалогического общения с помощью ассоциаций создает уникальную возможность выхода в культурный контекст. По существу (и это имеет принципиальное значение) художник имеет дело не просто с определенной действительностью: он видит ее через многоликую призму культуры. Именно в эстетическом акте как реакции на целое, в результате которого и создается целостность, возможно осуществление универсальной связи человека с очеловеченным, культурным миром. В искусстве духовное реализуется через культурный контекст в сложной перекличке культурных сюжетов. Таким образом надбытие, вечное входит в художественное целое.

Эта «перекличка» охватывает как содержание, так и форму, т.к. актуализируется культурный опыт художника, в том числе и художественный опыт (художественная традиция). М. Бахтин показывает диалог Достоевского с Гоголем, перекличку «Носа», «Невского проспекта», «Записок сумасшедшего» с «Бедными людьми» и «Двойником». Перед нами новое (по сравнению с Гоголем) видение героя. Но точка зрения Гоголя, его культурный опыт не уходит в небытие. Он незримо присутствует в произведениях Достоевского, провоцируя, возбуждая вечный вопрос о человеческом достойнстве. Такую же роль играет и форма. Бахтин говорит о форме карнавализации в романах Достоевского и связи ее с Шекспиром, Сервантесом, Вольтером, Дидро, русской традицией.

Итак, главное в отношениях к действительности — творческая активность художника, способ видения и оформления (завершения, оцельнения). Само понятие «субъективность» очень важно для Бахтина, поэтому очевидно его стремление подчеркнуть отличие подлинной творческой субъективности от субъективности, которая проявляется как переживание лишь «изнутри его самого». Подлинная суъективность — субъективность эстетического акта дает возможность выйти к иному уровню переживания-оценки. «Сопереживаемое страдание другого есть совершенно новое бытийное (выделено в тексте — Е.Ц.) образование, только мною, с моего единственного места внутренне вне (выделено в тексте — Е.Ц.) другого осуществляемое» 22. Это «внутренне вне», подчеркнутое в тексте Бахтина, вновь обращает наше внимание на парадокс эстетической активности: не самовыражение, а переживание мною вне меня находящегося. В отличие от «разрозненной субъективности» здесь воссоздается вся внутренняя жизнь человека «в эстетически милующих категориях для нового бытия в новом плане мира» 23. Эстетическая призма, выводящая субъективность на уровень духовности, сохраняет в то же время непосредственность чувства (милующие категории). Но это не переживание частного, а переживание фрагмента жизни в ценностном контексте культуры.

Все ценности, заданные культурой, лишь тогда становятся тканью произведения, когда они не остались заданными, проповедуемыми, а растворились «в ценностном контексте определенной личности и завершимой жизни» 24. И это возможно лишь в акте эстетического созерцания, а не в познании, поучении или самовыражении.