Начиная примерно с середины ХХ века процессы милитаризации, глобализации, развитие информатизации и биотехнологии оказали решающее влияние на культуру. Постмодерн работает с гипотезой реальности как знака, где знаки ссылаются сами на себя, а не на что-то после их или помимо них. Телевидение, видео, интерактивные игры ведут человека к пассивной рефлексии, которая постоянно генерируется артефактами с большой плотностью информации. Благодаря симулированной [85] медиальной вездесущности людей, знаков и образов появляется особая группа реципиентов, так называемых телеактеров, в рамках концепции “actor-network”, которые проходят через разнообразные информационные пространства, не сдвигаясь с места телеэкрана. П. Вилирио называет это явления «бешеной неподвижностью». Эту стадию культурной парадигмы постмодерна чешский профессор гуманитарных наук И. Бистршицки описывает как эстетику инстантной гратификации. Он считает, что параллельно с нарастающей степенью пассивной рефлексии беспрерывно повышается искусственность мира, в котором мы живем. Это значит, что одновременно увеличивается разница между датами и фактами, между миром и делами. Симулированная реальность постепенно включает в свой ход все больше знаковых систем, чтобы в конечном счете покрыть понятие «реальность» мультипликационными эффектами своих собственных симулякр. Чувство тонких дифференций действительного непрерывно шлифуется, из-за скоростей телекоммуникации теряется точка опоры для контактной верификации реального (П. Вирилио полагал: реальность отшлифована скоростью), уровень которой повышается скоростью трансляции знаков и кодов, что в конечном результате ведет к потере идентичной фиксации. Вместе с М. Фуко можно сказать, что «истина является лишь продуктом (тех) методов, которые предоставляют ей возможность осуществления».
У этой проблемы есть и другой аспект, о котором предупреждает постмодернизм: информационные общества входят в стадию, на которой возникает новый способ легитимизации, конкретно — путем потребления. То есть можно говорить о зависимости от информационного рынка. Новая форма зависимости может впоследствии привести к телекоммуникационному террору. Создаваемые медиа сегодня «гиперреальность» и «гиперпространство» расхода (Ж. Бодрийяр) приводят к постоянной инфляции культурных ценностей и традиций в том числе. Если сравнить принципы изложения модерна и постмодерна, то можно сказать, что в случае модерна этим принципом является понятие идеи, а для постмодерна модусом продуктивной практики служит характер обозначающего (Ж. Кристева) и статус значения. Для постмодерна ключом к интерпретации служит ситуация в мире, понимаемая как истинное придание значения [86] настоящему времени, поэтому их нельзя выстроить в соответствии с простой последовательностью временного и эволюционного ряда. То есть этим ситуациям нельзя присуждать оценочные критерии, обозначать их как правильные или неправильные. В отличие от модерна это означает, что отдельные версии изложения культурных событий отнюдь не являются решением общественных проблем. По мнению Э. Гидденса, в постмодерне растет внимание к рефлексивности, то есть идет процесс постепенного включения отдельных аспектов общественной практики и институций в систему чтения. Текст понимается как реальность, и наоборот, реальность мыслится как текстуальность. При это репрезентация создается все меньшими средствами, так как взаимная система ссылок рефлексивности создает разные виды рутины естественного, которые изначальное разнообразие реального вытесняют. С точки зрения философии и социологии можно говорить о проблематике перевода разных языков-кодов, о модели перевода, которая становится репрезентируемой формой культурного кода, в который она переведена. Встает со всей очевидностью вопрос о степени достоверности и функциональности механизмов перевода. Таким образом мы приходим к ссылке М. Фуко на знание как стратегию инвазии(вторжения), то есть на знание как на насилие. С этой точки зрения каждый перевод одновременно означал бы маргинализацию или прямое подавление определенных аспектов разнообразного культурного кода оригинала, который передачей достоверно уловить нельзя или же он намеренно вытеснен. То есть таким образом можно осуществлять и разнообразные переписывания репрезентаций, которые выливаются в символическое насилие. Отсюда понятно, что каждая оценка является насилием над определенным типом референтной ссылки в рамках отдельных культурных кодов внутри собственной данной системы. Не будет преждевременным в данной связи вывод о заданности традиции в постмодернизме на уровне символическом, ее отстраненности от истинного содержания. По сути дела речь может идти не о трансляции ценностей, а о создании новых в соответствии с современной общественной ситуацией.
В современной эстетической теории постмодернизм представлен многозначностью определений и смысловых характеристик. В докладе предполагается его рассмотрение как:
[87]
- способа мышления и современного познания мира;
- формы современного бытия, способа существования человека в мире культуры ХХ–ХХI вв.;
- самостоятельного стиля, способа художественного освоения действительности в формах самой жизни;
- и, наконец, в буквальном смысле, как промежуточного стиля между модернизмом кон. XIX — XX вв. и тем, что еще только становится.
Предполагается рассмотрение модернизма сквозь призму переходящих и усиливающихся в постмодернизме тенденций. Модернизм в представлении Ю. Хабермаса происходит из Просвещения. По сравнению с постмодернизмом модернизм носит возвышенный характер, в то время как постмодернизм отказывается от художественно-выразительных средств, работает на их минимуме, ослабляет или вовсе отменяет форму, условность, уникальность произведения искусства. И, как считает крупнейший исследователь постмодернизма А. Мигунов, вульгарен и грубо материалистичен. Удар в постмодернизме по модернизму — это одновременно и констатация исчерпанности к концу 20 века познавательного дискурса, питающего эстетику с эпохи Возрождения. Здесь и проблема растворения связи знака и значения, и отмирание стержневого в модернизме понятия репрезентации, и исчезновение психологического измерения.
На вопрос о времени возникновения постмодернизма существует несколько точек зрения. По одной из них, он возникает в культуре перманентно, после всякого «модернизма», в нашем случае — после социалистического реализма. По другой версии, постмодернизм возникает параллельно идеям космизма. Модернисты выступали апостолами порядка, верили в торжество конечных истин, искали универсальную форму мира, которую можно рассчитать, предсказать, вывести и воплотить. По сути абстракционизм В.В. Кандинского и супрематизм К.С. Малевича есть рецепты, которые хаос жизни сводят к алгебре, к новой и вечной гармонии, к окончательному триумфу ума над сердцем.
В качестве одной из характерных черт постмодернизма хочется выделить эстетство. Для сторонников этого стиля важно не то, что изображено, а то, что строфа совершенна, а строчка звучит. Не текст [88] существует по законам мира, а мир по законам текста, вот эту инверсию ряд авторов и считают началом постмодернизма. В докладе предполагается рассмотреть основные составляющие постмодернизма:
- цитатность, постоянное обыгрывание мифов, известных сюжетов, затвердевших эстетических конструкций, которые являются реалиями не жизни, а культуры;
- повышенная рефлексия, представленная в комментаторстве и автодокументировании;
- работа с уже отрефлексированным, вторичным материалом;
- синкретизм, слияние различных искусств, единство видов и жанров, синкретизм мышления;
- размывание авторства, как и в первобытной культуре, мэйл-арт — игра в корреспонденцию;
- ритуальность как разгул действ, которые сами по себе являются чуть ли не единственным смыслом, это акции, хеппенинги, перфомансы, в центре которых — факт переживания действа;
- доминирование жанра перечня, при этом перечню безразличны его элементы, важно себя длить, поддержать свой ритм, распространится;
- адекватность себе, это занятие высокообразованных людей, «игроков в бисер», способных сориентироваться в проблеме и говорить на языках разных культур;
- игра кодами и смыслами, культ жизнетворчества, поступок как художественный жанр;
- стеб и ирония, пародийно-игровое конструирование, или мифотворчество на некогда сакральном материале прошлых культур, явление типично отечественное.
Поэтому в отличие от политеистического, языческого с бесовщиной модернизма (О. Дарк) постмодернизм является формой жесточайшего монизма, когда на смену всем умершим кумирам приходит кто-то, то есть постмодернизм, по М. Хайдеггеру, — это «тут-бытие».
Ряд исследователей, в частности В. Пигулевский, связывают представление о модернизме, современности с крушением классической традиции, само развитие модернизма видится ему развивающимся на почве крушения ценностей и движения в глубины субъективности. При этом модернизм и постмодернизм представляются ему как [89] развивающиеся параллельно, постмодернизм лишь углубляет ситуацию переоценки ценностей, а сам понимается как некая современная культурная ситуация, порождающая опрокидывание традиции, умонастроение декаданса. Декаданс по отношению к классике имеет вид неклассической, а позднее — постклассической установки сознания. Эта-то ситуация и порождает модернизм, а позднее и постмодернизм в искусстве.
Нетрадиционность — общая черта постсовременной ситуации в культуре. Современная публика и ангажированная критика ориентируются на так называемое «новенькое, что представляется как антипод новому. А. Пелипенко пишет по этому поводу, что для постмодерниста «интеллектуальные игры и релятивистский ригоризм прекрасно уживаются с вписанием в социальные иерархии, рациональные конвенции и прочие «правила игры». Это в целом никогда не было характерно для русского творческого сознания. Однако все искусство ХХ в. в целом было направлено на переосмысление тех позиций, которые были заданы европейской культуре античностью и Возрождением. В то время многие авторы стали эксплуатировать идею «рывка», полной смены парадигм. Таким образом, искусство частично ушло в сферу чистого эксперимента, технических или дизайнерских поисков, что привело к эпатажности, появлению китча. Искусство массовых акций не обращено на конкретного человека, личность, а также несоразмерно человеческим чувствам, его интуициям, облику, его идущим из глубины представлениям культурной традиции о красоте и подлинности. Большие художники начала века, ломая традицию, знали и ценили ее. Тот же К.С. Малевич в своих поздних работах вернулся к традиции на новом витке творчества, создав серию портретов с сияющими лицами в духе эпохи Возрождения. Именно традиция позволяет осмыслять и соизмерять новаторские явления в искусстве. Все они всегда создавали новое и вписывались в «большой» культурный контекст. Современное же концептуальное искусство пытается «выскочить» из этого контекста. Поэтому мир их произведений лишен эстетического измерения, целостного творческого воображения. То есть создается не новое, а именно «новенькое». На ниве традиционного искусства они пытаются создать новый образ мира и человека. На данном этапе «актуальному» искусству противостоят не только [90] эти традиционалисты-новаторы, но и эпигоны, в руках которых даже такой живой материал, как дерево, теряет теплоту, дыхание и воспринимается как цветная пластмасса. Подлинным же новаторам, к которым относятся такие художники, как Л. Табенкин, С. Агроскин, Л. Жуховичер, приходится сегодня сложно. Их с легкой руки В. Чайковской стали именовать как «архаический авангард». Именно они заняты расширением, углублением и преображением традиционного художественного мира, каким-то новым поворотом образа человека, расширением сферы его чувственности, даже своеобразным неоязычеством, противостоящим мертвенности абстрактного и рационального. Художники высокой традиции могут писать и «традиционные» холсты, и создавать оригинальные инсталляции (как это делает С. Агроскин). Л. Табенкин и Н. Нестерова по-прежнему используют только холст и масло, но создаваемые ими произведения звучат вполне современно.
Сегодня налицо ситуация, когда эстетические, искусствоведческие и культурологические проблемы предельно обобщаются и приобретают теоретико-методологический и мировоззренческий смысл. Эстетика определяется через сущностные «игровые» характеристики искусства, а художественное творчество предельно теоретизируется. В своем стремлении объяснить универсальную природу человека они выходят на уровень объяснения его «до-основания». Исследования «до-основания» культуры творчества как условия существования знания и искусства выводят на необходимость исследования явления деконструктивизма.
Литература
- Матизен В. Стеб как феномен культуры // Искусство кино. 1993. №9.
- Мигунов А. Анти-эстетика // Вопросы философии. 1994. №7-8.
- Пелипенко А.А. Постмодернизм в контексте переходных процессов // Искусство в ситуации смены циклов. — М., 2002.
Добавить комментарий