«Жизнь есть театр». Эволюция тезиса от XVII века к XX столетию

[66]

«Жизнь есть театр» — девиз целой эпохи, формула, ставшая определяющей не только для понимания театра, но и для трактовки жизни. Для ренессансных поэтов она двунаправлена и, в этом смысле, особенно значима. Положение о театральности жизни задает особое представление о её творческом начале, о восприятии человека как одновременно творца и произведения искусства.
[67]

В то же время, уже в рамках шекспировского творчества намечается противоречие внутри этой аналогии. «Мир — сцена, где у каждого есть роль» — говорит подчеркнуто меланхоличный Антонио в «Венецианском купце» (Шекспир В. Венецианский купец // Шекспир В. ПСС в 8-и тт. М., 1958. Т. 3. С. 216). В комедии возникает двоякое отношение к театральности, которая может стать причиной уныния и разочарования в мире, но и послужить для пропаганды радости. Тем более что грусть и уныние здесь же и преодолеваются через утверждение гуманности творческой позиции: «Тот, у кого нет музыки в душе, Кого не тронут сладкие созвучья, Способен на грабеж, измену, хитрость…» (Там же. С. 300). На более позднем этапе идея гармонии будет подвергнута сомнению и возникнет другая трактовка творчества, создающего и организующего действительность: «Жизнь — это только тень, комедиант, паясничавший полчаса на сцене и тут же позабытый; это повесть, которую пересказал дурак…» (Шекспир В. Макбет // Шекспир В. ПСС в 8-и тт. Т. 7. С. 94).

Совершенно очевидно, что в «Макбете» создается общее поле идей и образов с барочной литературой. Это сходство наглядно в сопоставлении Шекспира и Кальдерона. Оснований для сравнения достаточно и в других драмах (мотив сна в гамлетовском монологе, в обращении Клаудио — «Мера за меру» — к сестре и в драме Кальдерона «Жизнь есть сон»), сейчас актуально утверждение Кальдерона: «Вот так: наша жизнь лишь пьеса…» (Кальдерон П. Великий театр мира // Современная драматургия. 1999. № 4. С. 75). Однако главной в этой театральной реминисценции является вновь возникающая идея смирения и прощения. То, что у Б. Паскаля выражено в подчеркнуто циничной и лаконичной формуле: «Пусть сама комедия и хороша, но последний акт кровав: две-три горсти земли на голову — и конец. Навсегда» (Паскаль Б. Мысли // БВЛ. М., 1974. Сер. 1. Т. 42. С. 151), у Кальдерона становится сюжетом драмы, где актеры, повинуясь воле Автора (он — сценический персонаж) появляются из двери с колыбелью и проходят свой путь до двери с гробом. Так пессимистический пассаж шекспировского героя о быстротечности жизни через ту же театральную метафору продолжает жить и в последующую эпоху. Однако и Паскаль, говорящий о том, что «человек должен научиться смирению перед мудростью творца» (Там же. С. 143) и Кальдерон, задающийся вопросом: «…Важен ли в ней успех? Не слаще ль аплодисментов Прощение вся и всех…» (Кальдерон П. Великий театр мира // Современная драматургия. 1999. № 4. С. 75), наполняют старую формулу новым содержанием, характеризующим эпоху.

В новом значении аналогия с театром возникает в творчестве И.В. Гете. Для него театр не есть жизнь, но он важная составляющая жизни, в особенности, творца. Его артисты включены в контекст других профессий, каждая из которых тоже творчество. Разница в той степени свободы, которую дает артистическое призвание. Герои, составляющие труппу Вильгельма Мейстера «завидовали охотникам, угольщикам, дровосекам, которых ремесло держит в таких благодатных местах, но превыше всего восхваляли они привольное [68] житье цыганского табора» (Гете И. Годы учения Вильгельма Мейстера // Гете И. СС в 10-и тт. Т. 7. С. 180). Практическая деятельность и служение искусству рассматриваются у Гете сепаратно, но его герой разрывается между тем и другим, что принципиально для автора, утверждающего равные возможности служить добру и красоте через любой труд. В этом смысле для Гете любая деятельность есть творчество. Но остальные смыслы уподобления жизни театру к началу XIX века оказались уже утрачены.

В начале ХХ века обозначенная метафора приобретает новую жизнь и часто новое значение. Первое, что закономерно приходит на ум, — роман Сомерсета Моэма «Театр». Здесь очевидно противопоставляются две точки зрения, выраженные героями, обладающими разными способностями к игре и разными взаимоотношениями с реальной жизнью. С одной стороны: «Подделка для тебя правда» (Моэм С. Театр. М., 2001. С. 257). В словах Роджера то же разочарование постоянно играющим, неискренним, лицемерным миром, что и у Антонио: «Я мир считаю, чем он есть… Мир — сцена…». Но Роджер — самый скучный персонаж романа, он единственный не способен к игре, его морализаторские пассажи хоть и верны, по сути, не обладают возможностью обобщения. В то время как противопоставленная им точка зрения обладает, по крайней мере, тремя преимуществами: она высказана главной, вызывающей максимум сочувствия героиней, она завершает роман и, следовательно, разрешает спор и её изложение начинается афористической формулой Шекспира: «Весь мир — театр, в нем женщины, мужчины — все актеры». Пассаж этот в данном случае не только характеристика героини-актрисы, которая и говорит и думает цитатами. Шекспир важен здесь в качестве непререкаемого авторитета, вековой мудрости, целого литературного ряда, за цитатой встающего. В то же время из всего множества смыслов, вкладываемых в формулу предшествующими эпохами (творческого начала, быстротечности жизни, скорой ответственности за свершенное, лицемерия, бессмысленности, радостности и т.д.), Моэм выводит на первый план только два. Театральность как форма переосмысления действительности с целью её облагораживания: «Мы берем их глупые, мелкие чувства и преобразуем их в произведения искусства, мы создаем из них красоту…» (Там же. С. 286). Эстетизация жизни за счет её пересказа и пересоздания на сцене. И самоотрицание действительности за счет её перехода из сферы чувства и деятельности в сферу игры: «Мы — символы всей этой беспорядочной, бесцельной борьбы, которая называется жизнью, а только символ реален… Это притворство и есть единственная реальность» (Там же).

С большей вариативностью традиция восприятия жизни как театра функционирует в романе Р. Музиля «Человек без свойств». Во-первых, в романе явно противопоставляются несколько ипостасей и вариантов понимания театра. Здесь соседствует театральность как пошлость, как «глубоко пошлое, совершенно бездарное лицедейство за заранее определенную плату». Она трогательна в силу своей связи с реальностью, действительностью, представляющейся герою как «сама человеческая комедия в [69] балаганной постановке» (Музиль Р. Человек без свойств. М., 1994. Т. 1. С. 731). Понимание театральности жизни как её событийности, когда в силу «такого же, как в театре чувства событий» кажется, что «ты в этом мире явление» (Там же. С. 726). И в то же время сдобренное иронией понимание жизни как «драмы важных мыслей» (Там же. Т. 2. С. 123) или «умно задрапированного театра любви» (Там же. С. 293). Во-вторых, здесь возрождается представление о том, что каждый играет роль в соответствии со своими желаниями, задатками и т.д. Причем речь идет не только о социальных ролях, но и о нравственной позиции, понимании справедливости и т.д. Кроме того, театральные метафоры возникают в романе, когда речь идет о логизме идей, слов и поступков. Понимание «жизни, как актерской задачи» (Там же. Т. 1. С. 735) оправдывает «чутье», которым руководствуется, например, Кларисса. Театр является и формой восприятия человеческих взаимоотношений. Подобно зрителям в театре, в силу «потребности в аплодисментах… и… восторженности… уничтожающей и то, чего не уничтожило равнодушие» (Там же. Т. 2. С. 126), люди неосознанно враждебны друг другу.

Очевидно, что со временем наполнение формулы «Жизнь есть театр» менялось. Однако она входит в число тех многозначных и многофункциональных образов, которые не утрачивают своей актуальности в литературе.