В классической литературе нет, наверное, произведения более ясного и прозрачного, чем произведение Франца Кафки «Замок».
Утверждение это, более чем сомнительное, тем не менее, может послужить единственной подходящей подножкой для вхождения в круг чтения столь запутанного и безнадежного для понимания текста, как «Замок». «Подножка» — это слово вполне характеризует ситуацию чтения, оно обозначает смысл оказанной герменевтической услуги, описывает и то малое пространство опоры в тексте, и сомнительность подытоживающего результата чтения текста: «прочитал» Кафку». «Ясность» кафкианского текста, с одной стороны, — минимальная, но достаточная территория для опоры, то наименьшее количество покоренной территории, которое тело занимает или отнимает от сопредельного мира (но в свете этой ясности нам предстоит еще уяснить, может ли наше тело быть вместилищем иного пространства). Но с другой стороны, понимание оборачивается своеобразной подсечкой, — и вот Кафка повергает нас, и мы уже не на ногах, а как-то иначе располагаемся в пространстве. Но если упав или удержавшись на ногах (в данном случае это абсолютно неважно), мы не утрачиваем ощущения собственного тела, если мы почувствовали, что по нему, этому последнему непроницаемому предмету, — читающему телу, — проходят силовые поля текста, значит мы со своим телом читаем Кафку, обретая тем самым свидетельство и опору сопротивления тексту.
Хотелось бы подчеркнуть, что те исследовательские стратегии, которые здесь предлагаются для чтения романа Кафки не являются только прихотью читателя, никак не сообразованной с привычным анализом литературной формы и литературного содержания. Такая постановка проблемы продиктована тем, что, с одной стороны, сам Кафка постоянно провоцирует нашу способность внимать знакам, задающим режим чтения, способность переключать регистры и менять позиции наблюдения, проявлять микроструктуры романа, видеть в произведении совокупность [93] нескольких различных текстов (например, постоянно отслеживать «К.–произведение»), а с другой стороны, Кафка является тем писателем, который особенно настойчиво апеллирует к телесному опыту читателя, постоянно подвергает его сомнению, но в то же время обращается к достоверностям именно телесного переживания. «Ясность» произведения Кафки не закреплена последовательно выстроенной общей логикой событий внутри романа, она выявляется посредством сообщения множества частных логик, в которых излагаются убеждения и представления, принадлежащие локальным телам-территориям, где события задаются из некоторого тела-центра, управляющего ходом вещей в радиусе возможного их влияния. Вот эти территории «частных логик» и служат той малой областью, на которую можно поставить ногу, перенести затем на нее центр тяжести, но эта «подножка» — платформа для покорения пространства текста в то же мгновение и оказывается своего рода подножкой-подсечкой. Кафка действует не на наше сознание, а поначалу только на наше тело, и мы опомнились, когда оно, помимо нашей воли, совершает движение, встряхивается и представляет такое свидетельство своего существования, на которое мы вправе рассчитывать, пройдя школу Фихте и Декарта. Итак, мы застаем себя в состоянии падения, как Алиса, летящая в глубоком тоннеле, столь глубоком, что его продолжительное пространство дает героине время поразмыслить о падающих телах. Вот этим временем для размышления, т.е. именно тем мгновением, которое мы находимся в парении, и следует особенно дорожить в момент испытывания инерциальной силы собственной массы, — именно тогда мы обретаем атрибут своей телесности, — понимание собственного тела, т.е. застаем себя в состоянии мыслящей вещи. Тело читающего как первый аргумент чтения и достоверность опрокинутого тела могут служить очевидным удостоверением, того, что мы предъявляем свою наличность. Рене Декарт нашел то же самое основание для подтверждения своего существования в утверждении: «мыслю, значит существую», другими словами, Декарт обрел такое основание в сознании и затем уже перешел к достоверности телесного существования: «<…>на самом деле мое основание заключается в том, что я употребляю слово тело лишь для обозначения вещи, достаточно хорошо мне извест- [94] ной, а именно для обозначения протяженной субстанции, и потому признаю, что мыслящая вещь от этой субстанции отлична». 1
Мы же, опираясь на произведения Кафки, можем произвести редукцию «лишней сущности», — сознания.
Что касается Декарта, то переход от протяженной субстанции к «мыслящей вещи» совершается у него посредством соединения в силлогизме двух атрибутов тела — существования и мышления и завоевания телом еще одной позиции кроме того места, которое непосредственно ему принадлежит как протяженной единице. В первом же логическом силлогизме завоевано некоторое избыточное пространство — положение супервизора по отношению к телу. Вот эта телесная разбросанность, эта мыслительная экспансия, может дисциплинировать нас в отношении к тексту Кафки, который мы поначалу постараемся воспринимать только в качестве «вещи», т.е. своего опрокинутого тела и остановимся пока на пороге телесного расслоения на мыслящее и немыслящее. Провокативный текст Кафки мы попробуем прочитать телесно, и только таким образом, — т.е. соображения идеологии, религии, и прочие мыслительные конструкты в этом направлении будут сознательно сдерживаться по той простой причине, что мы можем остановиться на достоверности опрокинутого тела. Эта постоянная отсылка к своему телу — тот самый важный опыт, который преподносит Ф. Кафка. Преодолевая текст, мы постоянно и предельно сближаемся с «протяженностью», центром жесткости, и испытываем чисто физическое состояние, которое поистине напоминает внезапное резкое торможение и ощущение взвешенности в воздухе, а затем неприятного тяжелого приземления, — мы оказываемся упавшим ушибленным телом, еще не «мыслящей вещью», не страдающей, а еще только страдательной.
Потому самое важное, с чего стоит начинать и из чего неизменно исходить, — это предположение, что «Замок» — произведение преимущественно не с этической, религиозной, интеллектуальной проблематикой, а «трансверсивное», посвященное телесным перемещениям и передвижениям в пространстве. «Ясность» такого порядка и будет служить для нас основанием нашего продвижения в тексте. Итак, предположим, что некто господин К. совершает прямолинейное передвижение в пространстве, и сущностной предикацией этого тела будем полагать его продвижение по [95] прямой. Но вот на его пути встречается еще некое тело, Замок, которое сопротивляется продвижению К. Таким образом, интрига романа предельно упрощается и проясняется: тело К., двигаясь в прямолинейном направлении останавливается препятствием в виде «Замка». Как же далее развивается это отношение? Усталый, выбившийся из сил персонаж романа на первых его страницах оказывается на окраине Замка, в деревне, также принадлежащей его владельцам. Утомленный, измученный дорогой путешественник хочет отдохнуть на постоялом дворе, провести там ночь и вот, уже почти засыпающего, его будят и самым бесцеремонным образом пытаются выгнать вон, объясняя, что посторонним нельзя находиться ни в Замке, ни на относящихся к нему территориях. И здесь изнуренный, лихорадочно работающий мозг К. изобретает историю, которая может ему помочь осуществить чрезвычайно скромное желание отдохнуть и переночевать на постоялом дворе, — он утверждает, что он прибыл в Замок по приглашению, он — землемер и готов завтра же приступить к своим обязанностям. К. лжет, лукавит, но по большому счету он говорит правду, — он действительно меряет землю, но не как чужую собственность или отведенный кому-либо кусок пространства, а как путник, как странник, как кочевник, как номад, и Замок, оценив эту онтологическую истину, эту подлинную сущностную предикацию господина К., удостоверяет его в качестве достаточного условия его собственного существования. Замок дает ему право быть землемером. Но для самого г-на К. Замок — всего-навсего только строение, встретившееся на его пути, сегодня оно сулит ему необходимый отдых, а завтра превратится только в досадное препятствие, которое он преодолеет и скоро начисто забудет о его существовании. К. оказывается захваченным силами того особенного пространства, в пределы которого он забрел, только тогда, когда невозможным стало его прямолинейное движение — сквозь и по прямой.
Его тело попало в зону действия двух сил, которые в «месте» К. наложились друг на друга и парализовали способность К.–тела к передвижению, т.е. поразили самое существо К. Замок оказался кривым пространством, — местом необычным, и две его силы — центростремительная и центробежная, из которых одна — выталкивает тела на его периферию и далее отторгает их, вытесняет из своих пределов, а другая, центростремительная, наоборот, неудержимо влечет к себе, к самому центру Замка, не давая возмож- [96] ности телу удерживать дистанцию между неприкосновенным собой и всеми иными замковыми телами.
Центробежная и центростремительная силы не парализуют одна другую, наоборот, они действуют на одно и то же тело одновременно, преломляются в теле. Центробежные увлекают тело от Замка, выталкивают с завоеванной территории, опрокидывают его, центростремительные подталкивают к Замку, не дают от него оторваться и освободиться. Эти пространственные вихри накладываются на структуру К.–тела, усложняют его, искривляют его собственные полевые структуры. Внешне это проявилось в том, что К. приходит как бродяга, которому, с одной стороны, безразлично, где он будет скитаться, а с другой, все его силы уходят на то, чтобы удерживаться в множестве таких безразличных точек пространства, которые ему по существу не принадлежат. К. постоянно выталкивают с уже обжитого места. Он не имеет зафиксированного за ним, приватизированного местопребывания в символическом пространстве Замка, кроме «места землемера» (в русском языке мы можем найти идиоматические выражения «место бухгалтера», «место директора» вполне выражающие порядок в символическом пространстве наемного местообретения). В фабульном строе романа это выглядит как завязка интриги: в ответ на заявление К. поначалу следует категорическое отрицание и разоблачение самозванства К.–землемера, но следом затем, Замок подтверждает его онтологию, и двойственность символических знаков, возможность и мощность смыслового наполнения, позволяет К. перевести его онтическую основу в планы замкового хозяйства. Ему разрешено остаться на постоялом дворе, но смысловой семантический конфликт, заложенный в основе его существования при Замке, разворачивается и проявляется в разных отношениях. Разные тела — Замка, структурирующего порядок на призамковой территории и К., имеющего принципиально иную онтологию, не могут существовать, не порождая конфликта. Но для нас пока что важнее зафиксировать, что суть всего происходящего с К. мы можем объяснить топологическими свойствами замкового пространства и природой самого К.–тела.
Почему нам, как читателям, в некоторых случаях не удается прочитать (понять) замковую структуру при полной очевидности того, что она существует и некоторым определенным способом воздействует на тела.
[97]
Читатель, как некий супервизор может видеть, что Замок искривляет тела, навязывает телу особые правила существования. Тело, находящееся в зоне Замка, по определению должно быть неуверенным в себе, изможденным, усталым, на нем как осадок его пребывания в пределах действия замковых сил проступает некоторая неустранимая суетность, неукорененность в собственном местопребывании. Поспешность, нерешительность в своих телоизъявлениях, на которую обрекается Замком тело, формирует ту неустойчивость и зыбкость отношений, которая и составляет существенную характеристику пространственно — телесных отношений. Неустойчивость, неуверенность и неукорененность, — это основные характеристики уже собственного опыта Кафки в окружающем его мире: «В том-то и дело, что я не нахожусь в себе», — из письма Кафки к Фелице, его невесте, которую исследователь творчества Кафки Э. Канетти остроумно рассматривает в качестве модели того самого внешнего и брутального мира, которому Кафка так яростно противостоял и которому он находил такие ясные образы, как, к примеру, Замок. И действительно, можно ли говорить о совпадении с собственными пределами в мире, который постоянно извлекает и выталкивает всякое тело из себя, инвентаризирует, а затем «ставит на место», отсылает к себе, но к себе, претерпевшему множество необратимых превращений и измененное до неузнаваемости. Ненормальное, ложное, психопатическое состояние тела, несовпадающего с собственными контурами и формами, — это характеристики особой «физики» кафкианских тел. Разница двух тел — номада К. и крестьян, обитающих на окраине Замка в Деревне, проявляется в том, что крестьянин прикреплен к Замку, но ему не принадлежит ни одна точка его пространства. В самом определении крестьянина нет той двойственности, которая позволяет К.–землемеру существовать на границе двух территорий — замковой и своей собственной. Кочевник К., во всех точках замкового пространства является чужаком, но он носит свое место с собой, он как бы раздвигает пространство Замка, теснит его именно на том малом участке, которое занимает сам.
Место, откуда пришел К. в Замок по его воспоминаниям выглядит и более привлекательным и более веселым. Какая же сила увлекает его из родных мест, — по-видимому — это сущностная черта К., — он человек пространства, он покоритель расстояния, странник, скиталец, номад, варвар, его передвижения происходят [98] по кратчайшему пути, по прямой, и сквозь препятствия. Потому теперь, когда перед ним возник Замок, он все время движется в одну сторону, по направлению к нему.
Опять зафиксируем, что фабула романа остается все еще прозрачно ясной — встречаются два протяженных тела, взаимно сообразовывающие движение друг относительно друга: К. хочет пройти через тело Замка, Замок удерживает К. в одном положении, не давая ему ни продвигаться вперед, ни совсем покинуть его пределы, потому что его сущностная предикабилия состоит в том, что он удерживает тела и вещи в границах своего собственного устроения, определенного порядка.
По-прежнему нас не интересует идеология К., да она и не дана Кафкой, нет никакого объяснения упрямого интереса К. к Замку, он просто задерживается (удерживается) здесь, в зоне действия силовых полей Замка. Потому наше внимание привлекает только топографическая карта перемещений К., картина его передвижений в пространстве. Метафизика его кочевья — вопрос чрезвычайно любопытный, но метафизика обязывает нас видеть двойную картину пути, проделываемого К.–телом.
Первый путь складывается из отрезков его перемещений вокруг Замка, по его периметру. Продвижение к Замку осуществляется вслепую, мы с этой позиции можем видеть только то, что открывается самому К. в горизонтальном пространственном развороте. Такое наблюдение позволяет нам воспринимать пространство в масштабе самого К., определенного размерами его собственного тела.
Иная картина предстает, когда мы, как наблюдатели его перемещений, занимаем другое положение, когда мы сверху видим и регистрируем перемещения К. Это позиция супервизора. Отсюда мы находим К.–тело стянутым в точку. Это геометрическая фигура, не отбрасывающая тени, и как телесная малость она существует в некоторых пределах телесной утесненности и изоляции. С этой позиции путь К. представляется зигзагообразным подергивающимся рисунком, обрывающимся в случайном месте, он замрет в какой-то точке пространства и весь стянется в такую же точку. Более того, в конце концов точка наложится на точку, и окоченевшее тело-точка задаст конечное направление движению. Вот эта схема продвижений К.–тела и называется «судьбой».
Эта как будто бы выигрышная позиция взгляда сверху на самом деле дает нам картину судьбы К., определяемую как случай- [99] ные и несущественные для тела продвижения, которые не поддаются логическому контролю. (В этом смысле чтение романа не референцируется его пониманием, оно не является пунктом исследовательской программы. Судьба К. на отрезке его пути к Замку — складывается в абсурдную картину, абсурд является самой подходящей формой как понимания смысла странствий К. в доступном ему замковом пространстве, так и формой чтения романа). Абсурд является достаточной формой систематизации событий в романе, поскольку основанием нашего чтения служит допущение, что в мире, определяемом простыми геометрическими отношениями, не следует искать никаких иных причин, кроме пространственного взаимодействия и соответствующей пространственной координации. Потому эта система наблюдения за событиями жизни К. оказывается нам весьма полезной, ведь мы выбрали в качестве объясняющей модели прямолинейное движение, и преодоление встречающихся на пути препятствий.
Итак, с позиции супервизорского наблюдения открывается картина предельно простая — ломаная кривая продвижений К, в его попытке преодолеть препятствие — Замок. Его прямое продвижение искажается силовыми полями Замка, и наложениями поля К. и поля Замка.
Если мы опять поменяем точку наблюдения за К, т.е. если наблюдатель опять встает в позицию К.–тела, перспектива, открывающаяся с этой точки, опять будет задаваться масштабами тела К. С этой позиции наблюдения мы не можем накладывать и совмещать фрагменты пространства и подгонять их один к другому по принципу мозаичной картинки. Теперь мы видим некоторую последовательность продвижений К., пространства чередуются по смежности. Здесь невозможно наблюдать ни пространственной, ни временной целокупности, а значит, здесь бессмысленно вводить понятие «судьбы». Ландшафты обозреваются в упор, они ограничены полем зрения К., линией горизонта, картины видимого замкнуты и определенны. Мы не можем оторваться от тела К., оно задает определенность созерцаемого, формирует ближайшую реальность, развернутость действительности. Здесь нет синтеза и сложения точек зрения, нет целокупности, а есть последовательность мгновенных снимков, произведенных телом. Особенность, отличающая видение К., — его абсолютное равнодушие к соединению информационных потоков, он как будто бы абсолютно незаинтересован в связывании, сличении и вообще в последова- [100] тельной работе с получаемой информацией. С разных сторон к нему собираются сведения о Замке, но К. не прикладывает абсолютно никаких усилий для склеивания, соединения знаний о Замке. И в этом, именно в этом, проявляется его последовательность: К. свободен от всякой отягощающей и тормозящей рефлексии, в нем проявляется его номадическая сущность, он продвигается, меняет ракурсы, но его не отягощает ни память, — закрепленная последовательность знаний, — ни воображение, — опережающая рефлексия. Как варвар, номад, он понимает, что эти формы продвижения ему только мешают, а потому он последовательно отказывается от всякой попытки создать теорию Замка, стремления понять его. Мудрость его и согласие с собственной природой состоят именно в том, что К. выбирает ту тактику, которая соответствует его способу существования. Он не пытается разоблачать Замок в непоследовательности, нелогичности, неправоте, он работает с фрагментами замкового пространства и работает весьма талантливо. В этой стратегии не требуется никакой особой связанности и слитности видения. Достаточно реакции на поступающую множественность раздражителей, а неизбежная дискретность, прерывистость картинки соответствует избранным телесным практикам — состояния, в которые оказывается постоянно погруженным тело К. — сон, усталость, рассеянность, отсутствие интереса к происходящему — все это ничто иное, как точные и корректные реакции К. на ситуацию, в которую он вовлекается, т.е. на характер взаимодействия К.–тела и Замка.
Существенные компоненты ландшафта — пустота, заснеженность, особая разреженность пространства — это тоже ничто иное, как победа номада над плотностью и неприступностью препятствия.
Таким образом получается, что по видимости безрезультатная и бесперспективная стратегия К. в обращении с Замком на деле представляет собой хитроумную и, главное, соответствующую и природе К., и природе Замка политику. Игру ведет не только Замок, но и К., и нарративное движение романа осуществляется исключительно усилиями К. «описать» или точнее, вписаться, в такую непроницаемую, с предельной плотностью фактуру, как Замок.
Теперь мы можем назвать К. подлинным метафизиком, ибо все его действия — это «умная форма», энтелехия, осуществленность в пределах такого пространства, которое организовано про- [101] тивоестественным для данного тела способом. К. осознает свою природу, свою физику, но не логически, ибо в замковом пространстве царит замковая логика, а именно физически, т.е. таким образом, который содействует сохранению данного тела в данных обстоятельствах, и теперь, не нарушая и не разрушая телесной концепции, он продвигается и утверждает себя в качестве теоретика, т.е. того, кто со своей частной точки зрения «видит», понимает всю конструкцию.
Потому само присутствие К. около Замка, — является существенной компонентой самого Замкового ландшафта. Тело К., открывающееся с панорамной высоты в качестве точки, подпадающей под силовые действия более крупных объектов, активно формирует ландшафт с иной позиции, и это находит свое подтверждение в частных фрагментах, в тех картинах, где очевидным оказывается формирующее и трансформирующее участие К. в преобразовании смежной с ним территории.
Можно ли соединить две открывающиеся перспективы в третьей картинке — построить модель, в которой деятельность К. вписывалась бы в замковую систему, и была бы представлена при этом в виде развернутого, а не точечного тела? Здесь мы сталкиваемся с так называемой проблемой «третьего тела», которую поставил в критике платоновской теории идей Аристотель, формулируя платоновские вопросы и перенося их в плоскость реальных проекций.
Задача соединения двух перспективистских картинок — с супервизорской и частной, принадлежащей собственно господину К., — оказывается важной, потому как пока что мы не имели случая показать природу К.–тела (сверху оно открывается как точка, когда же мы встаем в позицию самого К., в позицию К.–созерцателя, мы видим то, что видит сам К., но не имеем возможности видеть К.–тело, его поверхности). В романе эта проблема представлена Кафкой в гениальном воплощении, тело главного героя К. действительно оказывается неописуемым, поскольку не на что опереться в том случае, когда нам (как неким третьим созерцателям по отношению к герою и к автору) хочется рассмотреть К. Роман устроен таким образом, что нам даются либо те картинки, где мы видим мир, положенный К., либо наблюдаем сверху взаимодействие точечных тел без привычных поверхностей тела и лица.
[102]
Упражнения с телами. Физика К.–тела определяется его возможностями мгновенного сворачивания в точку и разворачивания в том месте, в котором фокусируется взгляд на смежную реальность. Краем, мембраной К.–тела оказывается смежная с ним реальность — ландшафт, тела других персонажей, линия горизонта т.е. действительность в пределах видимого К. пространства. Лукавство и мастерство автора «Замка» заключается именно в том, что он переключает регистры, не объявляя об этом и не объясняя этого, и мы не всегда бываем поставлены в известность, что именно нами видится — супервизорская действительность или же «частная» от К. идущая картинка, мир, открывающийся в трехмерной глубине или же судьбическая схема, концептуальная композиция.
(Та же самая проблема встает перед нами, когда мы имеем дело с текстами Достоевского: читатель также находится в положении, когда он должен контролировать авторские манипуляции с изменением местоположения — находится ли читатель в точке супервизора — сверхъестественного усмотрителя судеб героев, от которого тянутся нити судьбы, либо в положении героя, которому открывается только ближайшие планы бытия с предстоящими событиями.)
Итак, нам следует привыкнуть к тем мгновенным трансформациям, которые испытывает К.–тело — от нормальных телесных размеров до сжимания до величины предельно малой, точечной, в которой в самый момент сжатия сохраняется нормальная его величина (этот процесс двойного удерживания форм совершенно описан самим Кафкой в его романе «Превращение»). Физика этого точечного тела, должно быть, являет собой нечто происходящее в малом пространстве «черной дыры», в котором плотность столь велика, что поглощается все — информация, свет, предметы, — все это «падает», точнее, западает в сверхплотном точечном пространстве и удерживается, не возвращается вовне, но мы сами сохраняем, фиксируем поглощенную форму собственными усилиями.
Таким образом, в пространстве Замка оказывается тело с двойной физикой (наблюдатель регистрирует, если ему позволяет его дисциплинированное внимание, изменение позиции взгляда). Во взаимодействии с Замком, когда наблюдатель принудительным образом оказывается в позиции супервизора, тело К. сжимается в точку, теснится, перемещается, подобно неодушевленному предме- [103] ту, выталкивается на периферию Замка, блуждает по его окраине, и только на самой границе оно разворачивается и принимает форму объемного тела со всеми соответствующими «полной» форме достоинствами. Таким образом, только в единственном месте пространства определено место для полной осуществленности К. Но К. разворачивается в своих ландшафтных картинах, это и есть его форма существования в пределах Замка и одновременно форма его свободы: точка, в которой происходит как бы бесконечный процесс фотографирования местности, эта свободная и тайная работа и есть манифестация самостоятельности точки-тела К. (тела, стиснутого до пределов буквы, он-«некто», имя которого произносить не имеет смысла, он вытесняется отовсюду, — из Деревни, из гостиницы, с постоялого двора, из школы, о нем ничего не знают, потому что ничего не хотят знать). Доблесть К. состоит в его желании и способности сопротивляться такому тотальному притеснению. Когда его приравнивают к нулю («какой помощник? какой господин? какой землемер?»), он в режиме чистой длительности воспроизводит себя — напоминаниями, объяснениями, вторжением туда, где быть ему не положено, — вообще всякими своими рискованными и как будто бы бессмысленными действиями он утверждает продолжительность своего существования, проявляя при этом немыслимую изощренность и настойчивость.
Но сколь бы противоположны не были два тела — К. и Замок — между ними есть и определенное сходство. В центре Замка располагается также тело-точка (некто граф), оно абсолютно непроницаемо, вообще на всем пространстве Замка разбросаны эти плотные тела, про которые невозможно ничего сказать, их даже невозможно идентифицировать. Если взять, к примеру, такую важную персону в Замке, как господин Кламм, — на нем сходятся стратегии многих героев романа, но и про него наверняка невозможно ничего сказать, и даже попытки узнать его не заканчиваются успехом: «…человек, которого так часто желают видеть и который так редко доступен, принимает в воображении людей самые разные облики. Например, у Кламма тут, в Деревне, есть секретарь по имени Мом. Да? Ты его знаешь? И он тоже держится всегда в стороне, но все же я его уже видела не один раз, молодой, плотный господин, верно? И на Кламма, по всей вероятности, совершенно не похож. И все же тебе могут попасться на Деревне люди, которые станут клясться, что Мом и есть Кламм, и никто [104] другой. Так люди сами создают себе путаницу. А почему в замке все должно быть по-другому?» 2
Даже строгая замковая иерархия не дает нам топологической точности местопребывания замковых тел. Только в маргинальной области Замка, в Деревне, — тела, вынесенные центробежными силами, обретают свою некоторую определенность, они обретают поверхность, которая также зависит от того места, которое эти тела занимают в замковой иерархической системе. Шкала, по которой устанавливается ценность того или иного тела, расположенного на периферии Замка, остается скрытой, и потому тела определяются посторонними им силами. Лица деревенских жителей сформированы болью, страданием, бедностью. К. пытается противопоставить им иные телесные формообразующие силы — любовь (внутреннюю полноту, даже переполненность), сон — стихию забвения и отключенности от внешних принуждений, как особого рода психологические и физиологические формы отключенности, охрану внутреннего пространства. Эти тайные силы, которые проникают вовнутрь тела сквозь внешние телесные загородки-ограничители чужого вторжения, самим Кафкой воспринимались самым болезненным образом. В одном месте в его письмах к Фелице говорится о недостаточном одиночестве, оно всегда нарушается чужим присутствием, влиянием даже далеко расположенных его нарушителей: «Ходил очень далеко, часов пять один, и все же недостаточно один, по совершенно безлюдным полям, для меня все же недостаточно безлюдным». 3
Пространство. Пустота. Одиночество. В отношениях К. и Замка скрыта чрезвычайно насыщенная драматизмом отношений интрига. К. подходит к Замку как кочевник, номад, варвар и разрушитель. Замок в оппозиции к его насильственному вторжению можно рассматривать как цитадель цивилизации, осаждаемую дикарем, не понимающим ценностей, защищаемых и скрываемых в его стенах. Но, с другой стороны, Замку противопоставлено всего лишь тело, бренная и слабая оболочка, тело, которое Замок пытается свести до минимальных размеров, — оно сворачивается поначалу до размеров точки, а затем далее и вовсе подлежит уничтожению (сюжет «Замка» в переложении его первого издателя [105] Блоха, нарушившего, кстати, авторскую волю и не уничтожившего произведение, заканчивается смертью К., успевающего получить долгожданную бумагу из Замка, в которой, было сказано, что К. дается разрешение на проживание в Деревне. Такой парадоксальный конец романа на самом деле являет полное поражение К., потому как в этой бумаге К. оказывается лишенным своих преимуществ, признания своей страннической номадической природы и уравненным с обыкновенными жителями Деревни).
Согласно Кафке нет, пожалуй, вещи более ненадежной, чем тело. Его можно лелеять, нянчить, как дитя, но в любой момент оно может покинуть того, кому оно принадлежит. Тело постоянно меняется. Из него может вырасти нечто, совсем неожиданное, нежелаемое, пугающее, даже монстрообразное. Тело непостоянно во времени и его пространственные границы не столь определенны, как могло бы показаться на первый взгляд. Оно неуловимо в своем средоточии, в своей сердцевине, оно постоянно изменяется и изменяет своему владельцу, его одолевают всевозможные процессы превращений, видимые и невидимые, в нем нет достоинства и постоянства вещи, сохраняющей свои границы и удерживающей в них мир. Тело множественно и не совпадает вполне с самим собой по своей сути. Телу недоступно состояние одиночества, — и в пределах самого тела и за его границами оно мерцает и перемешивается со множеством других тел. Оно не может свидетельствовать о достигнутом состоянии одиночества, потому что в пределах самого себя оно меняется, чудовищно меняется во всякое мгновение, а за своими границами оно формируется посредством иных тел, без определенности заполненного внутреннего пространства и без постоянства внешних границ, без надежной и постоянной дистанции между собой и иным. Отсутствие границы и предохранительной пустоты, экстерриториальности приводит к тому, что тела слипаются, срастаются в чудовищных конгломератах, входят в иные множества тел и там подпадают под новое формирующее их начало.
Потому следует признать, что мы допустили условность, полагая, что все события романа совершаются между двумя телами, удерживаемыми на постоянном расстоянии друг относительно друга: графом, о котором нельзя сказать ничего определенного и К., о котором мы читаем историю-роман.
Для Замка К. — геометрическая точка, с ничего не значащим именем, с определенной профессией, с предписанным местом пре- [106] бывания. Он — тело, подлежащее постоянной процедуре обозначивания, но уникальность этого тела для нас состоит в том, что процесс его описания постигает некоторого рода паралич, машина описания как бы пробуксовывает. В чем состоит изъян замкового метода и почему поведение К. не может быть организовано, означено, расписано, кодифицировано, и почему само существование К. не может подлежать полной регистрации, каталогизации, архивированию. Другими словами, почему оно не оказалось полностью усвоенным Замком. В чем состоит способность К. противостоять полной канцелярской утилизации, почему К. ускользает в описаниях, почему его тело и его пространство постоянно меняются и никак не остаются в отведенном им пространстве точки. В некотором смысле здесь проявляется родство двух столь разнящихся тел — графа и К. — оба они оказываются телами, невозможными для описания.
К. как означаемое, как вещь, проработанная в системе понятий, как нечто, исчерпанное понятием, — в этом состоит цель канцелярской работы Замка по созданию системы предикации К. Она ведется над ним постоянно и со всех сторон — все осуществляют над ним непрестанное наблюдение — хозяин и хозяйка гостиницы, помощники К., которых скорее можно назвать его соглядатаями, Фрида, не говоря уже об уполномоченных чиновниках, допрашивающих К., который оказывается как бы заложенным в большую вычислительную машину, которая создает бесконечные К.–модели. Но К. умеет использовать эти описания, он разрабатывает такую стратегию, которую можно было бы назвать «спасением от ближних», используя выражение Кафки. Это выражение следует использовать здесь в обоих значениях, точнее в двусмысленности этого выражения: К. не столько старается избавиться от назойливых взглядов всех тех, кто оказывается в одном с ним пространстве, но наоборот, как бы подставляет себя под чужие, явно не сочувствующие ему взоры и мнения. К. использует наблюдения всех, кто населяет окружающее его замковое пространство, в качестве так называемого «онтологического доказательства», разработанного еще в средневековой схоластике Ансельмом Кентерберийским. Оно заключается в том, что если есть понятие, то есть и то, что этим понятием определяется. К. использует механизм означивания в качестве средства, сдерживающего силы его вытеснения из Замкового пространства. Те, кто постоянно приглядываются к К., тем самым подтверждают его наличие в [107] Замке, удостоверяют присутствие тела, над которым постоянно довлеют ничтожащие его силы. Взглядами других он постоянно напоминает о себе самом и эта его деятельность не оказывается совсем уж безрезультатной. Своими парадоксальными поступками и неуместными словами К. поддерживает интерес к себе. Он вступает в игру и представляется в роли землемера, он заводит любовные интрижки, он подает бумаги, и нет ничего непоследовательного в том, что он абсолютно уверен в тщетности этих своих действий на большую перспективу, дело заключается в том, что К. борется не за положение в Замке, а просто против сил абсолютного изничтожения, своими непоследовательными и казалось бы бессмысленными поступками он каждое мгновение воспроизводит свое существование, противится полному своему устранению из мира.
Но чтобы противоборствовать Замку, недостаточно просто наличествовать, ведь все тела отбрасываются за границы Замка центробежными силами. К. постоянно наращивает мощность своего присутствия на замковой границе для того, чтобы самому стать пространственной воронкой, самому стать источником порождения центробежных и центростремительных сил.
Кафка превращает этого ничтожного, никем непризнанного героя в своего рода универсальную меру совершающихся в Замке событий. К. оказывается значительным в этом пространстве телом в том смысле, что он как никто другой может провоцировать Замок на несвойственные его природе действия, раскрывающие тем самым скрытую замковую природу. Он не только выстраивает свою собственную историю, но навязывает ее Замку, вовлекает его не только как свидетеля, но и как участника своей жизни.
Страсть К. к покорению пространства, преодоление маленьких отрезков пути, равных по мощности затраченных на это усилий многотрудным утомительным переходам, это постоянное кочевье К. по Деревне и по периметру Замка, его наскоки на чужую территорию действительно делает его похожим на первобытного номада, подбирающегося к непонятному укреплению, за которым сокрыто замкнутое цивилизационное образование. Ни любовная страсть, ни уют дома, ни покой обывателя не могут подавить его инстинктов покорителя пространства. Более того, он рискует потерять свою собственную территорию, которая есть ничто иное как его тело, речь, таким образом в романе постоянно ведется о таком противоборстве, ценой которого является завое- [108] вание территории жизни. И К. понимает с абсолютной ясностью, что победа Замка одновременно должна быть ознаменована его, К. смертью.
Итак, в романе мы сталкиваемся с ужатым, притесненным телом-точкой К. и телом-точкой графа, абсолютно непроницаемыми, формирующими особые поля. Пространство Замка лепит тела, бороздит их, трансформирует, произвольно передвигает в пространстве. Мы знаем несколько таких сформированных полем Замка тел — тела чиновников, тела жителей деревни и тела замковых, условно говоря «маргиналов», — Фриды и самого К. Все они обладают совершенно различной физикой. Так тело чиновников, как будто бы вышедших из Замковой темноты, остаются еще потусторонними, на них еще лежат замковые тени, они затушеваны, а если и попадают в полосу высвечивающего их источника, то тут же подвергаются смертельному для своей телесной организации действию света, который уничтожает эти «тайны», составляющие их сущностный признак. Встреча К. с чиновником в гостинице, которую К., упорно преодолевая все препятствия, устраивает себе, описана в сцене утреннего переполоха, вызванного вторжением инородного К.–тела: «А почему господа не могли общаться друг с другом! Да неужели К. до сих пор этого не понимает? Ничего похожего — и хозяин подтвердил, что его жена того же мнения, — ничего похожего ни он, ни она до сих пор не встречали, а ведь им приходилось иметь дело со многими весьма упрямыми людьми. Теперь приходится откровенно говорить К. то, чего они никогда не осмеливались произнести вслух, иначе он не поймет самого существенного. Так вот, раз уж надо ему все высказать: только из-за него, исключительно из-за него, господа не могли выйти из своих комнат, так как они по утрам, сразу после сна, слишком стеснительны, слишком ранимы, чтобы попадаться на глаза посторонним, они чувствуют себя форменным образом, даже в полной одежде, слишком раздетыми, чтобы показаться чужому. Трудно сказать — чего они так стыдятся, может быть они, эти неугомонные труженики, стыдятся только того, что спали? Но быть может, еще больше, чем самим показываться людям, они стыдятся видеть чужих людей, они не желают, чтобы те просители, чьего невыносимого вида они счастливо избежали путем ночного допроса, вдруг теперь, с самого утра, явились перед ними неожиданно в непосредственной близости, в натуральную величину. Это [109] им трудно перенести. И каким же должен быть человек, в котором нет к этому уважения? Именно таким человеком, как К.» 4
Система двойного слежения. «Замок стоял в молчании, как всегда, его контуры уже таяли. Еще ни разу К. не видел там ни малейшего признака жизни, может быть, и нельзя было ничего разглядеть из такой дали, и все же он жаждал чего-то увидеть, невыносима была эта тишина. Когда К. смотрел на Замок, ему иногда казалось, будто он наблюдает за кем-то, а тот сидит спокойно, глядя перед собой, и не то, чтобы он настолько ушел в свои мысли, что отключился от всего, вернее он чувствовал себя свободным и безмятежным, словно остался один на свете и никто за ним не наблюдает, а если и замечает, что за ним все-таки наблюдают, то это ни в малейшей степени не нарушает его покоя, и действительно, было ли это причиной или следствием, но взгляд наблюдателя никак не мог задержаться на Замке и соскальзывал вниз. И сегодня, в ранних сумерках, это впечатление усиливалось: чем пристальнее К. всматривался туда, тем меньше видел и тем глубже все тонуло в темноте.» 5
Особые отношения К. и Замка не поддаются простому нарративному описанию: мы не можем ответить на вопрос, почему К. не удается ни войти во внутренние пределы Замка, ни обойти его, ни отказаться от неисполнимой идеи попасть вовнутрь. Нам всякий раз приходится применять обходной маневр для того, чтобы продвинуться в логике отношений К. с Замком.
Можно для такой цели попытаться со стороны понять архитектурную систему того пространства, в которое стремится прорваться К. Что представляет собой стиль этого сооружения? Номаду и романтику К. Замок противостоит как цитадель скрытого, может быть даже простого порядка, идею которого утратили, забыли, и теперь этот порядок воспроизводит себя по какой-то устоявшейся схеме, смысл которой никого более не интересует. Если можно было бы подобрать стиль к тому сооружению, которое осаждает К., наверняка его можно было бы определить как классицизм. В архитектуре классицизма наличествует некоторый феноменологический повтор, ставящий под сомнение подлинность всей конструкции и самого произведения, созданного в системе классицистических ценностей. Классицизм возник во Франции во [110] второй половине ХVII столетия, и распространился по большей части в тех странах, которые не знали настоящей античности. Феномен классицизма объясняется стремлением обзавестись «своей античностью». Классицизм выступает в качестве формы, компенсирующей отсутствие ромейского прошлого. Воспроизведение классической архитектурной схемы свидетельствует более не о понимании сути (основы) классики, а, скорее, о поверхностном его усвоении и о варварском вкусе адептов такого репродуцирования. Эклектика — это вовсе не то, что началось после классицизма, это и есть сам классицизм: размеры, планы, назначение классицистических сооружений, вольное применение ордерной системы, та логика, на которой строится отношение к первоисточнику, к греческому и римскому образцу (последний, кстати, уже допускал невозможную в классическом греческом искусстве свободу в обращении с элементами ордера, — использование его не как конструктивную систему, а как декоративную), все это свидетельствует о том, что с настоящей классикой было покончено, что она в новом стилевом преломлении утратила свою логику и превратилась в мутанта. Систему классицистического сооружения можно назвать «вторичным порядком». В Замке проявлена не органическая форма, а некое усилие упорядочивания.
И хотя Кафка определенно дает понять, что Замок — не принадлежит ни к готической, ни к новоевропейской архитектурной традиции, тем не менее, ясно, что речь ведется не о формальных признаках стиля, а о морфологической логике отношения целого и его частей, причем таком их соотношении, когда части абсолютно подавляют целое. К.–варвар (в оппозиции «Замок–цивилизация»), К.–романтик (Замок–классика, соответственно духу немецкого философского противостояния романтизма и классицизма), К.–номад (Замок — цивилизованное пространство), — все эти противоположности оказываются формирующими и онтологически значимыми для нас, внешних наблюдателей тел, расположенных в пространстве текста.
Добавить комментарий