Джона Драйдена нередко рассматривают как одного из представителей английского классицизма, находящегося под сильным влиянием Ла Менардьера, д'Обиньяка, Корнеля, Расина, Буало, Сент-Эвремона. Это верно лишь отчасти. Признавая одаренность необходимым качеством при создании поэтических произведений, теоретики классицизма утверждали, что без знания техники или искусства поэт не в состоянии приблизиться к подлинным вершинам поэзии. Это искусство устанавливалось как свод правил, и подчинением им считалось совершенно обязательным. В этом заключалось одна из ведущих особенностей классицистической теории.
Первым всепоглощающим правилом было подражание древним, то есть тем законам, которые французские теоретики позаимствовали из практики древних, в частности, из работ Аристотеля и Горация. Выводы древних, утверждали они, подтверждались и оставались неизменными на протяжении веков с точки зрения природы, разума или хорошего вкуса.
В своих переделках пьес Шекспира «Троил и Крессида», «Всё за любовь» Драйден также апеллирует к авторитету древних. Тем не менее он пишет: «Все же, хотя их модели правильны, они слишком узки для английской трагедии, которая требует построения в более широких пределах» (Dryden J. Literary Criticism /Ed. by W.P.Ker. Oxford, 1926. Vol. I. P. 48. В дальнейшем данное издание цитируется в тексте с указанием тома и страниц). Хотя «человечество то же, и ничто не исчезло из природы» (II, 218), но меняются «обстоятельства» жизни (I, 51). Современные «религия, обычая, идиомы языка» значительно отличаются не только от Древней Греции и Рима, но даже от недавнего периода, когда Англией правила королева Елизавета и даже король Яков. Не случайно сочинения писателей почти современных ему Шекспира, Флетчера, Джонсона он называет «драматической поэзией прошлого века», тем самым как бы подчеркивая новизну времени, в котором он живет, и новизну того, что он создает.
В отличие от французских классицистических критиков, правила для него не существуют ради правил. Драйден, как в своем художественном творчестве, так и в критике, не всегда следовал за иноземными авторитетами. Например, три знаменитых драматических единства, возведенных французской академией в абсолют, довольно часто не удовлетворяли его, и не случайно в предисловии к «Клеомену» он пишет, что в необходимых случаях лучше «нарушить единство, чем разрушить красоту» (Dryden J. The Works /Ed. by Sir Walter Scott and George Saintsbury. Edinburg, 1882 — 1893. Vol. VIII. P. 221). Для английской традиции, считает он, не свойственно слишком строгое следование «трем механическим правилам единства» (Ibid. Vol. XII. P. 313).
Три единства для него — нечто застывшее. В одной из своих работ он замечает, что в учении Аристотеля не говорится о единстве места (I, 48), а в другой — утверждает, что нет необходимости всегда соблюдать единство времени (II, 157). Поэтому в своих драматургических произведениях он довольно часто нарушает единство места и времени. В предисловии к пьесе «Всё за любовь» он прямо заявляет, что решил следовать в ней традициям своей страны (I, 195).
Вероятно по подобным соображениям в своем знаменитом сравнении Чосера и Овидия в предисловии к «Рассказам» Драйден отдает предпочтение первому. Он отходит от классицистической традиции уже в том, что проводит подобное сравнение: английский средневековый поэт оказывается превосходящим классического во многих отношениях.
Хотя Драйден нередко говорит о необходимости соблюдения классицистического правила декорума, тем не менее он обвиняет французских поэтов в том, что где бы ни происходило действие и в какое бы это ни было время, нравы их героев всецело французские. Так, Баязет Расина воспитан в Константинополе, а учтивость его такова, будто он провел всю жизнь в Версале. «А наш Шекспир, описывая в «Генрихе IV» характер короля и отца, придает ему соответствующие манеры и в тех случаях, когда он ведет дела со своим сыном и когда — со своими подданными» (I, 218).
Шекспир, замечает Драйден, лучше чем кто-либо другой, рисует разнообразные характеры, и даже его фантастические создания являются отражением реальности. Как пример этого, он рассматривает образ Калибана в «Буре». Шекспир «казалось бы, создает там особь, которой не существует в природе, смелость, кажущаяся на первый взгляд, нетерпимой», — пишет критик. Но далее он отмечает, что Калибан является отражением фантастических мечтаний чародея, и поэтому «поэт в высшей степени благоразумно снабжает его внешним видом, языком и характером, который соответствуют ему как по отцовской, так и по материнской линии: он имеет недовольство и злобу колдуна и дьявола помимо соответствующих смертных грехов: пресыщение, лень и вожделение очевидны, униженность раба тоже дана ему и невежество одиночки, находящегося на необитаемом острове. Его внешность безобразна, и он продукт чудовищной похоти; и его язык также страшен, как и внешний вид; во всем он отличен от других смертных» (I, 219 — 220). Драйден восхищается этим образом, столь несоответствующим канонам классицизма.
Слишком мелочное следование деталям декорума не помогает созданию истинно поэтических произведений, считает он. В ответ на возможное обвинение в том, что, представляя ссору Октавии и Клеопатры в пьесе «Всё за любовь», он погрешил «против величественности их характером и скромности пола», Драйден пишет: «Эти возражения я предвижу и в то же время презираю, так как полагаю естественным и вероятным, …что две раздраженные соперницы могли обменяться именно теми язвительными словами, которые я вложил в их уста. В конце концов, хотя одна была римлянка, а другая королева, обе они были женщины» (I, 192-193). Драйден предпочитает, чтобы его произведения судили не по французским меркам, а в соответствии с законами его собственной страны (I, 195).
В отличие от классицистов, отрицавших жанр трагикомедии, Драйден в «Опыте о драматической поэзии» от лица Неандера выступил его защитником. Он говорит, что это жанр специфически английский, не имеющий аналогий ни в древности, ни в современной Франции. Комический элемент, по его мнению, необходим для эмоциональной разрядки, подобную же роль выполняет музыка, исполняемая между актами. Он не соглашается с тем, что высокие страсти и веселье не совместимы в одной пьесе и разрушают одно другое, но предупреждает от неумелого смешения комических и трагических сцен, при котором трагикомедия не даст должного результата Драйден уверен, что англичане создали, развили, довели до совершенства этот тип сценических постановок.
Следует отметить, что на протяжении почти всего творческого пути Драйден придерживался этого мнения. В 1681 г. в посвящении к своей трагикомедии «Испанский монах» он защищает этот вид драматических постановок и пишет, что нарушил здесь правила ради удовольствия, доставляемого разнообразием. «Воистину, публика утомляется от продолжительных грустных сцен, — утверждает он, — и я отважусь на рискованное предсказание, что не многие трагедии, исключая трагедии в стихах преуспеют в наше время. Если они не будут смягчаться весельем» (I, 249). В 1690 г. в предисловии к «Дону Себастьяну» он вновь заявит, что «англичане не выносят сплошное трагическое действие, а предпочитают, чтобы оно смягчалось побочной веселой интригой» (Dryden J. The Works. Vol. VII. P. 316).
Расхождения Драйдена с современной ему классицистической доктриной очевидны, как в художественном творчестве, так и в теоретических суждениях. Вряд ли следует говорить о специфическом английском классицизме в его лице. Были в Англии другие авторы и апологеты этого направления, достаточно вспомнить Томаса Раймера. Как профессиональный писатель Джон Драйден прежде всего заботился об успехе своих творений: «Мои главные усилия, — писал он в «Защите «Опыта о драматической поэзии»», — направлены на то, чтобы доставить удовольствие эпохе, в которую я живу … Любовь или нелюбовь народа дает пьесам наименование хороших или плохих. Нравиться народу — такова цель поэта» (I, 116, 120). Не доктрина, а успех, не следование правилам, а использование их в необходимых случаях, не «здравый смысл», а трезвый расчет и знание конъюнктуры спроса — вот определяющие его метода.
Добавить комментарий