«…Книга готова, и тем не менее еще не написано ни строчки. Знайте же, что она является весьма едкой сатирой против лиц, о коих у меня есть основание говорить откровенно; а так как стиль ее весьма необычен, и трудно подыскать для этой вещи вполне подходящее заглавие, то я назвал ее «Книга без заглавия». Это будет одновременно заглавие и не заглавие, но оно вполне уместно для такого причудливого произведения… Поскольку книга будет носить заглавие, не имея такового, я придумал еще одну забавную штуку, а именно: я предпошлю ей посвятительное послание, которое не будет посвятительным, или по меньшей мере, посвящу ее не посвящая… Через несколько дней занесу на бумагу свое последнее произведение, но не пущу его в публику, равно как и свое полное жизнеописание, над коим буду работать, когда достигну той гавани, куда стремлюсь…»
Таким образом, главный герой романа Ш. Сореля описывает свою «книгу», которая должна превратиться в его собственное жизнеописание, т.е., по сути, в ту самую книгу, которую в настоящий момент читает читатель. Любопытный ход автора — описать пустую книгу, пустоту, которая содержит в себе вполне конкретное смысловое выражение и которая сама по себе является текстом. Обратим внимание, пустое название и пустое посвящение дается из-за совершенно особого стиля книги Франсиона («стиль ее весьма необычен»). Стиль жизнеописания (автобиографии, мемуаров…), мемуаристический стиль оказывается необычным настолько, что пустой знак оказывается семантически нагруженным, именно пустым знаком оказывается возможным описание особенностей этого стиля и именно пустой знак начинает читаться как метатекст, намекая на чтение и написание книги о самом себе в самой своей книге.
Почему текстовая структура включает самое себя в качестве одного из собственных компонентов, превращаясь в свой собственный контекст, оставаясь, в свою очередь, законченным текстом? Одно из самых ярких проявлений типологически схожего стремления мы видим уже в романе М. Сервантеса «Дон Кихот» (он был переведен во Франции в 1614 году, с ним несомненно был знаком Сорель, влияние можно проследить на примере «Сумасбродного пастуха», в котором пародируется «Астрея» д’Юрфе и сам роман Сервантеса, по сути уже пародия на рыцарские романы), в котором герои второго тома являются читателями первого тома романа, в котором они действуют как герои. Этот хрестоматийный факт можно оценить как описание книгой самой себя, своеобразный образ образа, причудливая двусмысленность, придающая объемность повествованию, эффект пародии, даже самопародии, что является необходимым структурным компонентом становления романного жанра вообще, отрицающего все стандартные каноны и правила.
Попробуем рассмотреть подобные метатекстуальные феномены исходя из стилевых задач эпохи, на наш взгляд, именно они приближают нас к корректному для культуры XVII века представлению о подобного рода экспериментах. Отметим, прежде всего, имманентно присущее европейское и производимой от нее культурах представление о сакральной книге, книге жизни, вполне имплицируемой уже у Аврелия Августина, в «Исповеди» которого «небо раскрывается как свиток», а также актуальной вплоть до «Вавилонской библиотеки» Борхеса. Применительно к описываемой эпохе отметим сходные эксцессы у Монтеня, в «Опытах» которого интересна идея живой — магической — книги: «Моя книга в такой же мере создана мной, в каком я сам создан моей книгой» (II, 18). Сам Монтень говорит, что мечтает о книге, которую мог бы составить Юст Липсий или кто-то другой, кто «свел бы воедино… перечень взглядов древних философов по вопросу о нашем благе и нашем поведении… Какая это была бы прекрасная и полезная книга! А пока что, поскольку мы сами устанавливаем правила нашего поведения, мы обречены на чудовищный хаос…» (II, 12). Идея книги, учащей жизни и даже служащей моделью жизни, весьма примечательна применительно к Монтеню. Фактически можно говорить о том, что Монтень описывает свою собственную книгу, ту, что сам пишет, вместо Юста Липсия.
Художественный текст, описывающий другой художественный текст, — вполне канонический литературный жанр, известный еще в античности, тогда же получивший название экфрасиса (экфразы) и вполне актуальный в европейской литературе вплоть до наших дней. Самоэкфрасис Франсиона демонстрирует парадоксальный факт — Франсион одновременно и автор, и герой своего произведения, пользуясь терминологией Леонардо да Винчи, «сын» и «внук» природы.
В экфрастических текстах в метаотношения («текст о тексте») вступали написанные и чужие книги, у Сореля — пустота? Это именно пустота — вакуум, состояние конструктивной недостаточности субстанции при сложенной и вполне ощутимой форме (книга, посвящение), в отличие от хаоса — бесформенной субстанции. Функциональная значимость пустоты может быть понята как, во-первых, средоточие некого сакрального знания, тайны, неартикулированной средствами культуры, как сокрытие неких тайн мира. За семантической невысказанностью обычно кроется не только стандартное стремление не высказать тайну, но и намек на потенциальное разворачивание, вспомним ответ Фауста Мефистофелю: «Дух пустоты, надеюсь, схвачен мной, но я в твоем ничто надеюсь, кстати, достать и всё посредством тех же чар…» Пустой текст Сореля конструктивен, подобно паузам — пустотам — ритмизующим музыкальное произведение, поэтическим цезурам, пустотам, подобным стерновским чистым страницам «Тристрама Шенди».
Категория пустоты крайне важна для представления о художественных замыслах литературных произведений, вспомним ее реализацию в принципиальной незаконченности множества произведений эпохи традиционализма, незаконченности, входящей в эстетический замысел произведения. Среди самых известных произведений интересующей нас эпохи, неоконченных по авторскому замыслу, т.е. намеренно включающих в себя пустоту, можно назвать «Влюбленного Орландо» Боярдо, «Королеву фей» Спенсера, «Триумфы» Петрарки, «Золотого осла» Макиавелли, «Франсиаду» Ронсара, «Аркадию» Сидни, «Одиночество» Гонгоры, а также, что особенно для нас важно, — незаконченность в привычном — сюжетном — понимании мемуаристики. Заметим, пустоты артикулируют установку автора на стиль, а не на смысл текста, на процесс текстопорождения, а не на его результат. Для современной эпохи характерен поиск и погоня за смыслом даже в ущерб стилевым заданиям, на первый план выдвигается сюжет, а не вопрос о природе творчества. Показать несводимость художественного порождения к простому факту возникновения текста, интерес к процессу творчества, а не его результату может быть соотнесен с сорелевским замыслом, однако с некоторыми коррективами — последний конструктивен в плане особого стилевого новаторства — тайны мемуаристического самоописания, возможности «схватить» и описать себя одновременно как и автора и действующее лицо произведения, темы рассказывания, что парадоксальным образом коррелируется с декартовской природой мысли и вопросом: как можно помыслить и подумать о том, что уже думается? Мы можем думать о думаемом, эта стратегия приводит к выработке совершенно особого языка метапредставления, амбивалентно описывающего героя как автора и как героя уже второго порядка («дитя» и «внук» природы), эта языковая игра типична для становящихся мемуаристических повествований эпохи, расцвет которых приходится именно на XVII век. Сорель демонстрирует стратегию выработки такого двойственного языка именно фигурой умолчания, вскрывая его метахарактер, его условность, фактически пародируя его. «Зеркало» Франсиона — им самим написанное произведение — отражает пустоту, разворачивающуюся, тем не менее, в книгу, которую мы читаем — в фаустовском «всё» — в сам роман Сореля. Мемуаристический стиль выдает нам совершенно особую — в целом барочную — установку произведений на стиль, а не на смысл, установку, продемонстрированную Сорелем, представившем пустоту как текст, почти новалисовскую «аббревиатуру бесконечности», что не соотносится с классицистической литературной теорией, в которой было закреплено требование целостности (по Аристотелю — то, что имеет начало, середину, конец) и стилевого единства.
Добавить комментарий